Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №3/2010

Литература и театр

Театральная метафора… разгляди и разгадай

Помню, когда-то в теоретико-литературном сборнике я встретила статью с поразившим меня названием: «Метафоризация мира в поэзии ХХ века»1. “Как точно сказано!” — подумала я. Метафорический язык, свой у каждого поэта, а иногда и у каждого стихотворения, — почти всеобщее свойство стихо­творчества этой огромной эпохи. Произведения одних переполняет каскад метафор, у других метафоры разрастаются и превращаются в ожившие метафорические картины.

При помощи метафоры поэт сравнивает совершенно далёкие вещи. Иногда эти сравнения настолько неочевидны, настолько темны, что напоминают головоломки, шифры, которые нужно разгадать. И разгадывать их приходится учиться. В самом деле: попробуйте прочитать О.Мандельштама или Б.Пастернака, не имея соответствующего опыта!

Ещё сложнее обстоит дело с языком театральных метафор. Тут встречаешься и с метафорами оформления (когда конструкция декораций, их освещённость или, напротив, неосвещённость, любой предмет на сцене — словом, каждая деталь может много сказать внимательному зрителю), и с метафорой пантомимы (то есть с метафорами, обозначаемыми выразительным языком телодвижений актёров), и с метафорой мизансцены (когда мизансцена в целом прочитывается как обобщённый образ, как знак какой-то идеи), и с метафорой в актёрской игре (когда многомерный образ создаётся актёрским подражанием какому-то реальному человеку, например, хорошо знакомому зрителю политическому деятелю, или животному, или даже неживому предмету). Причём, как правило, в одном и том же спектакле присутствуют разные виды метафор. Все вместе они могут помочь понять замысел режиссёра.

Чтению языка театральных метафор тоже приходится учиться. Сначала самим, а потом, как это водится у нас, учителей, учить своих учеников.

Практика показывает: школь­­никам такое зрительское творчество нравится.

Доказательством послужат рецензии на спектакли двух известных московских режиссёров, написанные Антоном ХИТРОВЫМ, учеником одиннадцатого гуманитарного класса московского Лицея № 1525 «Воробьёвы горы». К разгадыванию театральных метафор он пристрастился ещё в прошлом году — тогда он писал о метафорическом языке спектакля «Суф(ф)ле» (постановка Ю.Любимова). Обратите внимание: публикуемые ниже рецензии Антона не содержат оценки спектаклей, зато в них делается попытка понять метафорический язык спектакля, восстановить и осмыслить замысел режиссёра.

«К.И. из “Преступления”»
на сцене Московского театра юного зрителя
(постановка К.Гинкаса)

Спектакль К.Гинкаса «К.И. из “Преступления”» поставлен в Московском театре юного зрителя в 1994 году по пьесе сына режиссёра, Д.Гинка. Это история жизни и смерти Катерины Ивановны Мармеладовой, героини романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». В спектакле всего пять персонажей — Катерина Ивановна (О.Мысина), трое её детей и солдат, прогоняющий мать с детьми с улицы.

Скамейки, на которых должны сидеть зрители во время действия, расставлены прямо в фойе. Катерина Ивановна появляется из какой-то двери, заговаривает со зрителями, через некоторое время приглашает их в небольшой зал, без сцены, но с незаполненным пространством перед рядами кресел. Здесь и будет продолжаться спектакль.

Стены и потолок в комнате белые. Стол, за который садятся некоторые из зрителей, превратившись таким образом в гостей, приглашённых на поминки погибшего Мармеладова, покрыт белой скатертью. На креслах — белые чехлы. Окружённая белым, героиня оказывается в пустом пространстве. Что же побудило режиссёра выбрать в качестве места действия эту белую комнату? Чтобы найти ответ на этот вопрос, обратим внимание на некоторые частности.

Поля, старшая дочь Катерины Ивановны, заявляет, что написала письмо Богу с просьбой принять умершего отца на небо, и проводит бумагой по стене снизу вверх, как бы отправляя своё письмо. Её мать стирает рукой невидимый след, оставленный на стене письмом дочери. Дети зажигают свечи и, перекрестившись, помещают их в стоящий на столе стакан, а Катерина Ивановна гасит эти свечи. Со словами о высшей власти она вспоминает влиятельных людей и царя, но не Бога. Много раз Катерина Ивановна спрашивает, где Соня, но та не появляется (а Соня, как мы знаем по роману «Преступление и наказание», сама верит в Бога и приводит к вере Раскольникова).

Так что же, главную героиню спектакля отличает то, что для неё Бога нет? Не случайно же в спектакле она уничтожает следы маленьких детских “обрядов”, во время которых дети обращаются к Богу, не случайно напрасно ждёт девушку, которая, очевидно, была бы способна привести её к Богу, и т.д. Возможно, именно на это намекает название постановки «К.И. из “Преступления”»? Роман Достоевского обозначен здесь просто как «Преступление». В то время как его полное название — «Преступление и наказание» — содержит слова, обозначающие два действия (да, именно действия!), одно из которых (преступление) совершает человек, другое (наказание) — Бог.

В сокращённом названии «Преступление» отсутствует обозначение действия, совершаемого Богом. Вот вам и намёк на отсутствие Бога в мире героини.

Теперь мы можем дать ответ на вопрос, зачем режиссёр помещает актёров в белую комнату. Это пространство, где отсутствует Бог, пустое и белое. Финал спектакля подтверждает справедливость такого прочтения: умершая Катерина Ивановна поднимается по лестнице наверх и с криком “Это я! Я здесь! Пустите меня туда!” — стучится в белый потолок. Но напрасно. За этой ограничивающей от неба плоскостью нет того, кто должен её пустить, — нет Бога.

«Играем… Шиллера!»
на сцене театра «Современник»
(постановка Р.Туминаса)

Спектакль Р.Туминаса, поставленный на сцене театра «Современник» в 2000 году, представляет собой сценический вариант «Марии Стюарт» Ф.Шиллера. В визуальном ряде постановки крайне мало примет эпохи — на актёрах очень простая одежда, декорации не исторические; это скорее образ, метафора. В глубине сцены — деревянный крест, сверху подвешена люстра, два ведра, огромный металлический цилиндр. Слева свалено сено, которое разбрасывают по сцене, в которое зарываются с головой. Несколько стульев — старинных, но очень простых, с обитыми кожей спинками.

Елизавета — Марина Неёлова.

В первой сцене движения актёров делают их похожими на кукол. Это сходство подчёркивается режиссёром и дальше — например, когда Мария Стюарт (Е.Яковлева) обвисает в руках Мортимера (И.Древнов) или когда руками Елизаветы (М.Неёлова), подписывающей смертный приговор Марии, водит с помощью палок лежащий у её ног человек.

В сцене свидания с Елизаветой Мария Стюарт говорит: “Чту Божью власть, возвысившую вас”. В этом разговоре Мария упоминает и рок, и Бога. По её словам, Елизавету возвысил Бог, а не сама она возвысилась. Возможно, подчёркивание в спектакле сходства героев с куклами связано именно с этим мотивом их несамостоятельности.

В спектакле есть ещё одна метафора, смысловое содержание которой может быть близко идее несамостоятельности, зависимости героев от рока, от воли Бога. Это подвешенные вёдра. Когда одно ведро поднимается, другое опускается — создаётся впечатление, что это вёдра в колодце. Мария Стюарт спускается на сцену, держась за люстру — тоже как ведро. Вероятно, режиссёром Р.Туминасом задумано сравнение персонажей спектакля с вёдрами, поднимающимися (как возвысилась Елизавета) и опускающимися не по своей воле, но потому, что там, наверху, кто-то вращает рукоятку и приводит вёдра в движение. Если в спектакле земля — дно колодца, то невидимый зрителям валик с рукояткой, на котором держатся вёдра, должен помещаться на небе. Героями управляет — как куклами, как вёдрами в колодце — тот, кто находится на небе, — Бог.

Примечание

1 Статья Е.В. Ермиловой была опубликована в сборнике «Контекст. 1976» (М., 1977).