Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №17/2009

Литература и театр

Почему драма — не род литературы

ТЕРМИН — ТОЖЕ СЛОВО

В школьном литературоведении — вслед за литературоведением большим — прочно утвердилось разбиение литературы на три рода: эпос, лирику, драму. Им пользуются так давно и так механически, что в суть этих терминов часто не вдумываются. А зря. Можно отнестись к термину как пустому звуку и вызубрить, как его следует объяснять. Но ведь и термин — Слово. И как слово, он имеет право на полноту смысла. А как Слово творящее, он может мстить за невнимательное и небрежное отношение к себе.

Определений понятия “род” — множество. Одно из них, данное в «Словаре общественных наук», кажется, связывает все прочие: “Род — группа кровных родственников, ведущих происхождение от общего предка”. Это определение, если толковать его широко и образно, годится для понимания самых разных связей: природных, человеческих, научных. И оно же даёт нам ключ к осознанию того, почему драму вряд ли стоит называть одним из трёх родов литературы. Драма — общий предок разных поэтических родов. Драма была, когда ещё не было ни эпоса, ни лирики, ни тем более такого целостного понятия как “литература”. Как ни крамольно это звучит — все роды литературы и все виды искусства вышли из целостного тела драмы.

“Drama” по-гречески значит — действие. И хотя первобытные люди греческим языком не владели, “обрядовые драмы” играли. Мистериальные драмы играли египтяне, критяне и все народы первых великих восточных цивилизаций. Драма родилась вместе с человеком — она была способом вступить в диалог с окружающим миром. Река не понимала человеческую речь, да и была ли речь в том смысле, как мы её понимаем, у первого человека, который хотел договориться с рекой? И Дождь, и Солнце, и Ночной мрак, и сосед-Медведь, и великий Дуб — никто из них не умел говорить словами. Они говорили с человеком языком звука, цвета, формы, линии, запаха, движения. И все эти языки сливались в один главный, доминирующий язык — язык действия. Река могла утопить, напоить, очистить; деревья — спрятать, накормить или задушить; огонь — согреть или сжечь. Человек хотел жить в мире с окружающими его сущностями, не нарушая общего порядка. Он хотел, чтобы солнце каждый день рождалось на востоке и в свой час умирало на западе, уступая место другим светилам. Он хотел, чтобы каждую весну оживала природа и в положенное время уходила в страну мёртвых. Он хотел, чтобы люди, подобно солнцу и природе, приходили и уходили в свой час, чтобы появиться вновь. Обрядовая драма — это форма участия человека в поддержании природных ритмов и природной гармонии. В действиях этой драмы человек рассказывает о том, как он видит правильный миропорядок, каких действий ему хотелось бы от окружающего мира. И в то же время своей энергией и ритмами своих действий он помогает всему миру сохранять необходимую энергию и животворящий ритм.

На первый взгляд кажется, что ничего этого ни в современной, ни в классической драме уже не найти. Но это только кажется. Сама структура драмы с её непременными тремя “главными событиями”: завязкой, кульминацией и развязкой — хранит память о восходе, зените и закате, о рождении, совокуплении и смерти.

Ритмический каркас главных событий — самый очевидный и простой пример единства обрядовой и современной драмы. Но этих связей гораздо больше, и в каждую эпоху, у каждого автора они проявляются по-своему. Шаг за шагом, от публикации к публикации мы попробуем понять, как разобраться во всём этом самим и как помочь детям вступить в полноценный диалог с драматическими произведениями.

Слово в древней драме не всегда было словом, как мы его теперь понимаем. Оно не всегда записывалось литерами, или, проще говоря, — буквами. Многие храмовые росписи — запись священных драм в рисунках. Древние полагали, что действие — самый верный способ помочь мирозданию двигаться верным путём. Но ритуальную драму невозможно играть непрерывно. Поэтому рисунок остаётся на камне заместителем действия, пока люди заняты другими делами. Записывать ритуальные драмы стали позже, чем рисовать, и запись считалась самым слабым эквивалентом действия. Но она была нужна, потому что враги иногда разрушали храмы, а письмена, запрятанные в сосуды, можно было схоронить под землёй.

Живое, произнесённое слово в обрядовой мистериальной драме — это сгусток священной энергии, “часть мистического и космического порядка” (Энциклопедия знаков, эмблем и символов). Это не “сочетание звуков, составляющее одно целое, которое, по себе, означает предмет или понятие” (Словарь В.Даля). Таким образом, в священной драме слово неотделимо от действия, а драма, разыгрываемая людьми, неразрывна с космической драмой — с драмой, которая совершается перед лицом Божественного.

ОТ ТЕРМИНА К ДЕЙСТВИЮ

Почему всё это важно учитывать учителю литературы, который изучает с детьми пьесы, записанные словами? По двум основным причинам.

Во-первых, для того чтобы понимать сравнительно простую вещь — в драме действие первично. А слово — на каком месте оно стоит, зависит от взглядов автора и воспринимающего. Для Аристотеля, как известно, главный элемент драмы — фабула, потом по значимости идут характеры, мысли, сценическая обстановка, на пятом месте — слово, а за ним остаётся только музыка. Для Аристотеля слово на пятом месте, а для одного из главных помощников К.С. Станиславского по созданию “системы”, Л.А. Сулержицкого, слово стоит сразу на следующем месте после действия. Но всё равно ПОСЛЕ.

Что такое действие, в рамках этой статьи мы объяснить всесторонне не сможем. Очевидно, что оно порождается желаниями и в этом смысле связано с задачами и мотивами. Ясно, что действие зависит от тех обстоятельств, в которых совершается, “предлагаемых обстоятельств”, как говорят в театре. И они не исчерпываются обстоятельствами места и времени. Более или менее понятно также, что действие может быть выражено в слове и движении. Но фокус в том, что оно может быть выражено также в неподвижности и молчании. Ещё сложнее понять, как действие обусловлено личностью действующего и почему одно желание в одних и тех же обстоятельствах у разных персонажей рождает разное действие или разный способ действия.

Можно учиться про всё это разговаривать с детьми. При этом важно смотреть на персонажей не снаружи, а изнутри, как смотрит на них автор, режиссёр и особенно актёр. “Если бы я была госпожой Простаковой, то чего бы мне хотелось больше-больше всего на свете? Власти — а зачем? Денег — а зачем? Чтобы сын любил! Никто и никогда меня не любил. А человеку любовь надобна. И власть, и деньги — всё нужно только, чтобы Митрофанушка не мог без меня обходиться! Иначе жить-то незачем”. Теперь ясно, что все действия Простаковой направлены на то, чтобы удержать около себя сына, и в этой логике — не надо, чтоб был слишком умён и учён, не надо, чтоб был самостоятелен и счастлив. Тогда пьеса станет живой и интересной для любого дитятки и для любого родителя. А крепостничество? Оно никуда не денется, только мы увидим, что крепостничество — это такой же тип отношения государыни и народа, как Простаковой и Митрофанушки.

Или вот вопрос про обстоятельства: “Что это вы, Чацкий, так странно ведёте себя в чужом доме с раннего утра? Врываетесь, кричите, всем предъявляете претензии? Где совесть и где, в конце концов, ваше дворянское воспитание?” Так всё же просто: “Дом этот не чужой — он мой! Я тут вырос! Когда я уезжал, меня тут все любили. Я несколько лет мечтал, как я вернусь, и с каждой минутой всё более и более ярко представлял себе встречу. Я видел её во всех подробностях, а тут… Всё не так. Всё неправильно. Меня обманули. Меня обманывали всё моё детство? Всю мою юность?..”

Таких игр вы можете придумать бесконечное множество и сообща с детьми искать самый точный и самый интересный ответ на каждый вопрос. Только делать это нужно как на репетиции, а не как на уроке. Без отметок. Никто не знает, что верно и что неверно, где спрятан золотой ключик к пьесе и персонажу. Ничто не отметается, всё проверяется и уточняется, всё годится как гипотеза.

Это всё было про действие, про “во-первых”. Но есть и “во-вторых”: в силу действенной природы драма всегда подразумевает реальный обмен энергией. Между кем и кем — большой вопрос! В первобытной обрядовой драме — между людьми и адресатами действенного послания — силами природы, животными и растениями, духами и божествами. В ритуальной драме первых великих цивилизаций — между человеком и Космосом, человеком и Богом, жрецами и зрителями. В греческой драме до Эсхила драматург и жрец-исполнитель — также одно лицо. Он мембрана, через которую посылают друг другу импульсы человек и Бог. Аристотелевский “катарсис” — понятие, отражающее именно этот процесс. Катарсис — прорыв к космической энергии, единение всего театрона: актёров и зрителей, и в то же время единение народа со своими богами и предками. Но катарсис Аристотеля имеет и биохимическую природу, ибо это понятие встречается у него и в трактатах по медицине (сейчас мы бы сказали — выброс адреналина).

Почему это важно? Чтобы понимать: драма — для того, чтобы переживать, и переживать полноценно, целостно, в том числе и на телесном уровне. Драматическое сопереживание так же телесно, как драматическое действие. В сфере воображения мы действуем вместе с героями. Не думаем, не переживаем, а действуем. Вернее, и думаем, и переживаем, но только постольку, поскольку действуем.

В связи с этим важно знать: опыт постижения пьесы лежит только через “катарсис”. Войти в подлинный диалог с пьесой можно в том случае, если найти способ разбудить живую энергию драматического действия. А искать путь можно только через постижение природы действия персонажей. В том числе их слова можно понять, поняв предварительно их действия, а не наоборот. Действие не имеет отношения к идеологии героя, как он сам её понимает. Важно, не как он объясняет своё действие, а к чему действие ведёт на самом деле.

Что делает юная Антигона у Софокла? Помогает брату уйти в страну предков, спасает его душу от вечного блуждания между мирами. А умудрённый опытом Креонт? Стремится подчинить мир придуманному им порядку. И если его аргументы в пользу того, что хоронить брата Антигоны не следует, звучат убедительнее, чем аргументы Антигоны в пользу похорон, это говорит только о том, что слова помогают человеческому мышлению извращать истину. Это уже в V веке до нашей эры! И чем старше становится драма — тем глубже конфликт между словом и действием героя.

В греческой драме герой добросовестно заблуждается, в драме Нового времени он, желая ввести в заблуждение других, теряется сам. А в драме XX века герой нередко полностью утрачивает связь между собственными словами и действиями. И трудно сказать, для кого слова бессмысленнее: для героев пьес Антона Чехова или Сэмюэля Беккета. Если у Шекспира герой кричит: “Коня! Полцарства за коня!” — то по крайней мере ясно, что ему нужен конь. Для чего? Это другой вопрос: чтобы удрать от смерти? чтобы встретить её “на коне”? чтобы предпринять последнюю попытку победить? Тут — тёмный лес, но всё-таки мы понимаем, что конь нужен. А вот когда герои у Беккета двадцать раз говорят: “Идём! Пойдём! Я пошёл… Надо идти…” — и при этом не двигаются с места — что это? А у Чехова, когда после отъезда любимой Елены и отказа от любящей Сони герой говорит: “А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!” — что это? Сами слова прячут ключ понимания. И ответ можно искать только через разгадку событий, сюжетной конструкции, ощутимых поступков и мельчайших жестов, сочетающихся в сложной темпо-ритмической партитуре драмы. Но если интерес будет холодным, научным, безличным, драма не распахнётся перед нами.

Драма — это всегда о жизни и смерти (даже если речь идёт о лирической комедии). В драме всегда заложена энергия этих крайностей. Но в разных жанрах температура и характер энергии разные: костерочек, электрическая лампочка, церковная свечка и атомный взрыв дают разную энергию. Можно, кстати, пофантазировать на тему о том, какая энергия движет каждой пьесой. Вот, например, А.Аникст полагает, что в «Ромео и Джульетте» главный источник энергии — чумные костры. На них сгорают чумные трупы, они оберегают Верону от эпидемии, бушующей за её пределами, но они и разделяют главных героев, не позволяют гонцу вовремя доставить Ромео необходимую весть. А какой источник организует энергообмен «Ревизора»? Ведь интересно поискать ответ на этот вопрос. Только он не найдётся, если ищущий — внешний наблюдатель. Снаружи источник энергии на нас не воздействует. А вот как только мы помещаем себя внутрь предлагаемых обстоятельств драмы, у нас появляется шанс. Такой подход у Станиславского называется “магическое «если бы»”. И мы ещё не раз вернёмся к нему в пространстве нашего театрально-литературного путешествия.

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА В ВЕКАХ

Почему в гуманитарном знании так прочно закрепилась идея о драме как роде литературы? Вероятно, по самой простой причине: научные труды о драме пишут литературоведы. Между тем драма всегда была прежде всего театральным делом. Пьеса классической эпохи не рождалась за письменным столом. Она вообще не мыслилась как нечто для чтения. Если бы Софоклу пришло в голову, что его произведения будут читать люди, которые не знают, как чувствует себя грек в распахнутом навстречу небу и ввинчивающемся воронкой в преисподнюю театроне, он записывал бы свой текст иначе. Может, он засекретил бы его как любое сакральное высказывание, запретное для профанации. А может быть, он постарался бы описать особенности пространства, костюмов, актёрских техник, жреческих приёмов и прочая и прочая. А Шекспир и Мольер? Вряд ли они могли бы точно сказать, какая реплика придумана ими, а какая — репетирующим актёром. И что больше повлияло на замысел: настроение эпохи, обстоятельства личной жизни, состав труппы или конструкция сценической площадки. Всё это в драме неразрывно. И иногда, чтобы понять пьесу, важно знать, как устроен планшет сцены, а иногда — кто недавно покинул труппу или пришёл в неё.

Вот мы говорим: «Ромео и Джульетта» — пьеса о совершенной любви. А почему? Что тут особенного? Смерть? Да ведь мы знаем, что любая графоманская мелодрама заканчивается смертью влюблённых. А может быть, дело в конструкции площадки и костюмах? Кто знает, как были устроены сцены лондонских театров, понимает традиции костюма английского домашнего карнавала, тот понимает, что герои впервые видят друг друга в сцене венчания. До этого им мешают то маски, то колонны, то расстояния. Они угадали друг друга в толпе, в ночи, они смогли услышать голос судьбы, который не равен голосу тела и рассудка.

Вот и ещё один путь к диалогу с драмой — реконструировать её физическое пространство: такое, в котором она игралась, нафантазированное автором, представляемое героями — вариантов море, и каждый имеет свой особый смысл.

Последовательно создавать теорию драмы начинают в XVIII веке. В эпоху Просвещения Книга, а вместе с ней и Слово выходят на первое место. И как только Слово и Действие разрываются, энергия их связи с мистериальной энергией ощутимо слабеет. Но не исчезает. При этом вот что интересно: авторы, писавшие тогда о теории драмы, считали необходимым сначала пожить театральной жизнью, а потом написать свои теоретические труды вместе с иллюстрирующими их пьесами. Так поступали и Дидро, и Лессинг.

К сожалению, мы не сможем дать картину всей мировой драматургии. Отметим только, что литературная драма, оторванная от живой театральной практики, сформировалась прежде всего в России в первой половине XIX века. Произведения Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, отчасти Гоголя, Тургенева были слишком долго запрещены цензурой. Авторы не имели счастья поучаствовать в репетициях, хотя и мечтали об этом. Иные и не дожили до постановки своих пьес. Чаще всего драматическая структура их произведений усколь­зает от образованного читателя. Именно поэтому их пьесы, хоть и ставятся часто, но редко удачно. Разумеется, если под удачей мы понимаем смех и слёзы в зрительном зале, а не одобрительные отзывы критиков.

Те, кто творил после второй половины XIX века, сознательно возвращались к разным типам драматических конструкций прошлого. Островский полон Шекспиром и испанцами. Чехов так дивно переплавляет Эсхила, Шекспира и водевиль, что одно становится неотделимо от другого. Недаром Толстой горячо шептал ему в ухо в Гаспре: “Голубчик, не пишите пьес! Шекспир пишет их ужасно, но Вы — ещё хуже!” А всё-таки, дорогой Лев Николаевич, не так уж бесполезно увидеть в Косте Треплеве Ореста или Гамлета, попавшего в водевильную ситуацию. О, какой тут простор для сравнения пространства, костюма, жеста, масштаба поступка!

Но не будем торопиться. Будем пробовать только то, что понравилось и показалось убедительным лично для нас. Потянем для начала за ту ниточку, хвостик которой, кажется, крепче всего. И постепенно, шаг за шагом будем выстраивать свой подход к постижению драмы.

Продолжение следует.

Александра Никитина ,
кандидат искусствоведения, доцент кафедры эстетического образования и культурологии МИОО