Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №5/2009

Я иду на урок

Рассказ Л. Петрушевской «Шопен и Мендельсон»: комментарий музыковеда

Эта статья родилась после обращения ко мне коллег-словесников из Пермского ­ИПКРО с просьбой прокомментировать сочинения двух западноевропейских композиторов-романтиков, вок­руг которых строится рассказ Л.Петрушевской (см. Приложение). Они оказываются важны для понимания смысла рассказа.

Фридерик Шопен (1810–1849) и Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) — представители музыкального романтизма. Эта чрезвычайно важная музыкально-историческая эпоха охватывает в западноевропейской музыке почти весь XIX век. Предыдущая эпоха в музыке — венский классицизм, получивший своё выражение прежде всего в творчестве Й.Гайдна (1732–1809) и В.А. Моцарта (1756–1791) — внутренне тесно связана с мировоззрением и идеями Просвещения: верой в торжество разума, большой ролью рационального начала в искусстве, оптимистичностью, стройностью, уравновешенностью картины мира. Романтизм же (и не только музыкальный) в целом не что иное, как разочарование в идеалах Просвещения. По убеждению многих романтиков, мир непознаваем средствами разума — неудивительно, что представители этого течения на первый план выдвигают чувства, мир человеческой души. Пессимизм, томление по идеалу, разлад между тонко чувствующим художником-творцом и окружающими его людьми, конфликт мечты и действительности — такие настроения и образные сферы чрезвычайно типичны для романтиков.

Глубоко закономерно, что многие романтики на первое место среди искусств ставят именно музыку, которая “имеет своим предметом только бесконечное” (Э.Т.А. Гофман), является “языком чувств”, самым загадочным и таинственным из всех видов искусств. Романтизм в музыке — это исповедь души, взволнованность, искренность, задушевность тона высказывания.

Романтиков непреодолимо влекло к фантастике, миру легенд, сказаний, образам далёкого прошлого (вспомним, например, аромат Средневековья в немецких балладах, блистательно переведённых на русский язык В.А. Жуковским), загадочным экзотическим странам. Да не упрекнут нас за искусствоведческую неточность и вольность, если скажем, что романтизм в каком-то смысле — вечен, ­он ровесник искусству как таковому и что в литературе, музыке, живописи, скульптуре всех времён и народов всегда были творцы, стремившиеся к невероятному, несбыточному и желавшие вырваться за пределы будничной серой реальности.

Шопена и Мендельсона обычно относят к центральному этапу музыкального романтизма, в котором расцвета достигают инструментальные жанры (у ранних романтиков Франца Шуберта и Карла Марии фон Вебера черты нового ярче всего проявились в песне и опере, то есть в жанрах, связанных со словом). Одним из любимейших инструментов композиторов-романтиков становится фортепиано, для которого великое множество прекрасных произведений написали, кроме Шопена и Мендельсона, их современники — Роберт Шуман и Ференц Лист.

Шопен и Мендельсон — музыканты, достаточно несхожие по характеру дарования: Шопен — один из величайших гениев в музыке, композитор универсального склада, Мендельсон — исключительно талантливый, оригинальный, самобытный, но всё же несопоставимый с Шопеном. Однако в данном случае это не столь важно для понимания рассказа. Гораздо важнее то, что из богатейшего композиторского наследия Шопена выбран один из самых “демократичных” жанров — вальс, доступный для восприятия людей, не особо искушённых в музыке, и в этом плане с вальсами Шопена можно сравнить первую часть «Лунной сонаты» Бетховена1.

Вероятно, нет необходимости давать подробный разбор вальса Шопена. Однако логично предположить, что в рассказе упоминается не “вообще” вальс данного автора, а конкретная пьеса, к тому же очень популярная — вальс № 7 до-диез минор. Именно в нём есть длинный восходящий гаммо­образный пассаж, достаточно неудобный для исполнения, в котором легко сделать “ошибочку в одном и том же месте” (такого рода подвижная, “кружащаяся” музыка, нередкая в вальсах и трижды звучащая в вальсе № 7, носит название “ритурнель”, то есть нечто возвращающееся). Этот вальс (как, впрочем, и все остальные) не предназначался Шопеном для танцев — он слишком тонкий, нежный, поэтичный. Здесь перед нами — так называемый “вторичный жанр”, превратившийся из прикладного в эстетический (путь многих и многих музыкальных жанров). Это не сам танец, а словно образ танца — иными словами, те мысли и чувства, которые вальсирующие пары навевают созерцающему их художнику-творцу, грустно и одиноко стоящему где-нибудь в стороне. Такова по смыслу и характеру музыки оркестровая пьеса «Вальс-фантазия» М.И. Глинки, современника Шопена2, и вальс, без труда узнаваемый в лирически-щемящем романсе П.И. Чайковского «Средь шумного бала» на слова А.К. Толстого.

Теперь о «Песнях без слов» Мендельсона. Это большой цикл из сорока восьми пьес, в основном достаточно кратких. Они предназначались автором для домашнего (полулюбительского, полупрофессионального) музицирования и в плане своей доступности и “демократичности” сходны с вальсами Шопена. Само жанровое название наводит на мысль, что главное здесь — мелодия, словно предназначенная для пения, и в том, что она “поётся” на фортепиано, без слов — её особая прелесть: характер музыки, настроение, выраженное в ней, улавливаются без труда, но некая недосказанность, недоговорённость всё же остаётся. Как не вспомнить афоризм Гейне: “Музыка начинается там, где кончается слово”!

Итак, музыка Шопена и Мендельсона помогала старичкам супругам переноситься из того мира, где господствовали “взрослые, сильные и пьяные”, в другой — романтический, прекрасный и одновременно иллюзорный: как в сказку (улавливаете ли вы черты сказки в рассказе Л.Петрушевской?). Они уединялись в этом мире, отгораживались от всех окружающих, и музыка была главным средством для этого! Очевидно, что противопоставление двух миров — важнейший выразительный приём рассказа. Пожилые супруги отнюдь не стремились (да и не могли!) как-то изменить окружавший их мир, где большинство соседей “затыкали уши телевизором”, были озабочены лишь материальным, обыденным — наподобие “полки на кухне” и “седла в упаковке” (получается, таким образом, что отношение к музыке — своего рода “индикатор духовности” в рассказе!). Однако при всём этом “взрослые, сильные и пьяные” всё равно были одиноки, не понимали друг друга и не хотели этого.

Существенная деталь: старички супруги были готовы к диалогу со всеми, кто хотя бы чуточку заинтересовался их миром. И старушка, к которой обратилась с вопросом брошка, заулыбалась и назвала ей произведения и их авторов. Важно также и следующее: события, о которых идёт речь, и детали, с ними связанные, увидены здесь глазами брошки, переданы её словами — с присущим ей циничным и пренебрежительным отношением. В самом деле: о музыке говорится, что это — “одна и та же шарманка, шурум-бурум, татати-татата”, Шопен и Мендельсон названы “проклятыми”, и даже само перечисление их произведений — «Песня без слов из цикла Мендельсона и вальс какая-то фантазия Шопена» — это неточное повторение слов старушки. А вот и ещё более значимый момент: из-за стены своей квартиры брошка слышала “сначала печальное, потом вальс”, да и порядок произведений, названных старушкой пианисткой, был таков: сначала Мендельсон (многие его «Песни без слов» действительно светло-печальные по характеру музыки), а затем вальс Шопена. И когда в конце четвёртого абзаца говорится, что “сквозь весь грохот телевизора она различала проклятых Мендельсона и Шопена”, то ясно, что здесь порядок авторов произведений — правильный. Тогда почему же в конце рассказа и в самом его названии этот порядок нарушен? Не получается ли так, что здесь во всём преобладает отношение к музыке, искусству и к жизни в целом той самой соседки-брошки?3 Нельзя ли в свете сказанного даже название рассказа воспринимать как пронизанное безразлично-пренебрежительным отношением — и к композиторам, и ко всему, что они собой олицетворяют? Какова, наконец, позиция автора, его отношение ко всему тому, что мастерски, в немногих и точных словах раскрыто в рассказе?4 Что здесь важнее — сочувствие автора к своим героям и заинтересованность в их судьбе или преднамеренное отстранение, дистанцирование? Обречён ли высокий и прекрасный мир искусства на гибель (мысль, на которую наводит смерть старичков супругов) или есть надежда, что он пребудет? Какая эстетика преобладает — реалистическая или постмодернистская? (В свете сказанного нелишне было бы проделать анализ текста рассказа с точки зрения лексики.) Не отвечая на эти вопросы, мы всё же считаем необходимым их поставить.

Примечания

1 В рассказе никак не упомянуты мазурки и полонезы — национальные жанры Шопена, истинного патриота Польши (в ней он провёл детство и юность, хотя по отцу был французом: нетрудно заметить, что фамилия “Шопен” — Chopin — типично французская), монументальные образцы крупных форм — сонаты, баллады, скерцо, тонкие и поэтичные миниатюры — прелюдии, ноктюрны, виртуозные этюды и многое другое.

2 Если пьесы под названием «Вальс-фантазия» нет у Шопена, то не сделана ли в тексте рассказа аллюзия на «Вальс-фантазию» Глинки?

3 Здесь, конечно, возможны и другие объяснения. Так, одна из моих пермских коллег относительно порядка имён в названии проницательно заметила, что трёхдольность анапеста “Мендельсон и Шопен” придаёт какую-то игривость, абсолютно недопустимую, тогда как ямб “Шопен и Мендельсон” не только более строг, но и размещает фамилии композиторов в соответствии с “табелью о рангах”.

4 И «Песни без слов» Мендельсона, и вальсы Шопена близки романтическим инструментальным миниатюрам — как по масштабам, так и по типу художественного высказывания. Рассказ Пет­рушевской — тоже не что иное, как миниатюра в прозе, большое в малом, где нет ни одного лишнего слова.

Приложение

Людмила ПЕТРУШЕВСКАЯ

Шопен и Мендельсон

Одна женщина всё жаловалась, каждый вечер за стеной та же музыка, то есть после ужина старики соседи, муж с женой, как по расписанию, как поезд, прибывают к пианино, и жена играет одно и то же, сначала печальное, потом вальс. Каждый вечер шурум-бурум, татати-татата. Эта женщина, соседка стариков, смеясь, всем своим знакомым и на работе рассказывала об этом, а самой ей было не до смеха. Всяко ведь бывает: и голова болит, и просто хочется отдохнуть, невозможно ведь каждый вечер затыкать уши телевизором — а у стариков всё одна и та же шарманка шурум-бурум, татати-татата.

Они, старики, и выходили всегда только вместе, чинно и благородно семенили в магазинчик тоже по расписанию, раненько утром, когда взрослые, сильные и пьяные находятся на работе или спят, и никто не обидит.

Короче, со временем эта соседка даже узнала их репертуар, спросила довольно грубо, в своём шутливом стиле, столкнувшись с ними (они как раз шли в магазинчик во всём светлом и выглаженном, как на бал, она в поношенной панамке, он в белой кепочке, глазики у обоих радужные, ручки сморщенные) — чё это вы всё играете, здравствуйте, не пойму — то есть она-то хотела сказать “зачем вы всё играете мешаете”, а они поняли ровно наоборот, всполошились, заулыбались всеми своими ровными пластмассовыми зубками и сказали, она сказала, старушка, «Песня без слов из цикла Мендельсона и вальс какая-то фантазия Шопена» (тьфу ты, подумала соседка).

Но всё на свете кончается, и музыка вдруг кончилась. Соседка вздохнула свободно, запела и завеселилась, она-то была одинокая брошка, то есть брошенная жена, вернее даже не жена, а так, получила по разъезду однокомнатную квартиру, и кто-то у неё поселился, жил, приколачивал полку на кухне, даже кое-что купил для снаряжения уборной как настоящий хозяин, пришёл с седлом в упаковке и поставил его на болты, приговаривая, что что же это за сиденье, сидеть нельзя. А потом вернулся обратно к себе к матери. И тут эта музыка каждый вечер за довольно тонкой, как оказалось стеной, вальс Шопена и с ошибочкой в одном и том же месте, с запинкой, как у застарелого патефона, можно убиться. Телевизор же стоял у другой стены, а здесь был диван, как раз патефон оказывался каждый вечер под ухом. То есть слух у этой соседки обострился как у летучей мыши, как у слепого, сквозь весь грохот телевизора она различала проклятых Мендельсона и Шопена.

Короче, внезапно всё кончилось, два дня музыка молчала, и спокойным образом можно было смотреть телевизор, петь или плясать, правда, кто-то отдалённо как бы плакал, как ребёнок пищит выше этажами, но это тоже кончилось. “Ну и слух у меня”, — потом сказала на работе эта соседка стариков, когда всё выяснилось, то есть что этот писк был писк мужа старушки пианистки, она была найдена не где-нибудь, а под мужем на полу, он уже, оказывается, давно лежал парализованный в кровати (“а я-то думала нет, я вроде их встречала, но это было ведь давно?” — сама с собой продолжала этот рассказ молодая соседка), он лежал парализованный, а жена каждый вечер, видимо, играла ему свой репертуар под ухом у соседки, чтобы его, видимо, развеселить, а потом она как-то упала, умерла у его кровати, и он стал сползать, видно, к телефону и в конце концов рухнул на свою жену, и из этого положения всё-таки позвонил как-то, квартиру вскрыли, оба они уже были неживые, быстрый исход.

“Ну и слух у меня”, — жаловалась их молодая соседка всем подряд по телефону, вспоминая тот отдалённый писк или плач и рассчитывая то время, которое понадобилось (вечер и вся ночь и весь следующий день), чтобы старик дотянулся до телефона, это он пищал, старичок, видимо.

“Ну и слух у меня, — с тревогой думала соседка о будущих соседях и вспоминая про себя с любовью и жалостью Шопена и Мендельсона, — вот это были люди образованные, тихие, пятнадцать минут в день шумели, и всё, кто придёт им на смену? И умерли с разницей в день, как в сказке, жили долго и умерли с разницей в день”, — примерно так она думает, оглушённая тишиной, Шопен, Шопен и Мендельсон.