Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №16/2007

Штудии

Школа филологииВладимир Топоров

Петербургский текст Владимира Топорова

Разнообразие и широта научных интересов академика Российской академии наук (1990), главного научного сотрудника Института славяноведения РАН и Института высших гуманитарных исследований РГГУ Владимира Николаевича Топорова (1928–2005) почти исключительны для нашего времени. Его соавтор, прославленный семиотик, филолог, историк культуры Вяч. Вс. Иванов писал: “Владимир Николаевич Топоров — учёный, обнявший в своей работе все основные области знания, относящиеся к достижениям человеческого духа”.

Он был и лингвистом, и литературоведом, и историком культуры, рассматривавшим её прежде всего с точки зрения семиотики — науки о знаковых системах, и философом, историософом. Предметом его неизменно неформального и проникновенного внимания становились прусский язык, индоевропейские (и не только) архаические ритуалы, славянская мифология, надписи в общественных туалетах, творчество французского стихотворства Ж. Де Нерваля, жития древнерусских святых, произведения рус­ского поэта конца XVIII — начала XIX века М.Н. Муравьёва, поэтика В.А. Жуковского, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.М. Ремизова, Андрея Белого, поэтический диалог Анны Ахматовой с А.А. Блоком и множество прочих. Такая безграничность, на первый взгляд скорее свойственная неосторожному дилетанту, а не гениально одарённому учёному, на самом деле не только абсолютно противоположна хлестаковской “лёгкости в мыслях необыкновенной”. Каждая статья или обширная заметка В.Н. Топорова — это или истинное открытие, или, по крайней мере, новый, нетривиальный взгляд на давно привычные вещи.

Разрозненные темы, произведения далеко отстоящих друг от друга эпох В.Н. Топоров ощущал принадлежащими большому времени и единому пространству культуры, чутко обнаруживая родство между индоевропейской архаикой, житиями киевских святых и сочинениями XIX и ХХ столетий. Исследователя неизменно привлекали глубинные структуры, определяющие строение культуры и отдельных памятников словесности, мифопоэтические начала литературы.

Одной из отличительных тем В.Н. Топорова был “Петербургский текст” (исследователь, первым употребивший этот термин, настаивал на написании с прописной буквы, указывающем на личностный, уникальный характер явления, в котором запечатлелась “душа Петербурга”). Работа В.Н. Топорова «Петербург и “Петербургский текст русской литературы” (Введение в тему)» и исследования разных лет, посвящённые литературным произведениям, интимно сроднённым с петербургским пространством, недавно изданы в большой книге: В.Н. Топоров. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: Искусство, 2003. И это понятие, и самая концепция В.Н. Топорова открывают много нового, в частности и при преподавании и изучении русской литературы. Топоровские работы (прежде всего это «Петербург и “Петербургский текст русской литературы” (Введение в тему)») далее цитируются по этой книге.

Понятие “Петербургский текст” стало весьма популярным в отечественном гуманитарном знании, и по аналогии с ним многочисленные работы запестрели упоминаниями о “Московском тексте” и “текстах” разных провинциальных городов и урочищ. (Справедливости ради надо признать, что своим рождением некоторые из них прямо обязаны самому В.Н. Топорову, но надо заметить и то, что под пером последователей — порой откровенных эпигонов — эти понятия потеряли глубину изначального смысла.) Однако раздавались и скептические голоса: ведь каждое произведение — завершённая, замкнутая в себе вселенная, пусть и соседствующая с другими мирами. Как же может существовать какой-то “Петербургский текст”, надстраивающийся над сочинениями разных авторов, посвящёнными “граду Петрову”?

Ответ на такой недоумённый вопрос неоднозначен.

С одной стороны, В.Н. Топоров не только филолог, но и философ, и “Петербургский текст” для него не только литературная, но и метафизическая, и мистическая реальность, являющая себя через пушкинского «Медного Всадника», гоголевскую «Шинель» или «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского. “Петербург познал самого себя не столько из описания реалий жизни, быта, своей всё более и более углубляющейся истории, сколько из русской художественной литературы” («От автора», с. 5). “Петербургский текст” — порождение и самопознание города: “…уникален в русской истории Петербург и тем, что ему в соответствие поставлен особый «Петербургский» текст, точнее, некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели. Только через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического и провиденциального” («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”», с. 23). Но ведь даже если не разделять метафизики В.Н. Топорова, очевидно, что восприятие Петербурга в русской культуре определено синтезом реалий города, истории его основания и жизни и его отражением в литературе и что этот образ Петербурга подобен личности, “я” со своей собственной судьбой.

С другой стороны, “Петербургский текст” — свидетельство действительного смыслового единства, родства составляющих его произведений, прослеживаемого в общности мотивов и образов, отсылках и реминисценциях. При этом отнюдь не всякое произведение на петербургскую тему входит в “Петербургский текст”: “Около века ушло на появление, становление и развитие самой петербургской темы, введение основных объектов города, как «природных», так и «культурных», связанных с цивилизационной деятельностью человека. Две трети XVIII и начало XIX века литература осваивала эту петербургскую «целину», повторяя одно и то же, перепевая в который раз то, о чём было уже сказано и, более того, запомнено и усвоено. И всё это <…> не выходило за пределы эмпирического петербургского бытия” («От автора», с. 5).

Город в “Петербургском тексте” — реальность высшая, символико-мифологической природы, и, например, парадные описания или восторженно-отвлечённые образы этого города в словесности XVIII века ещё не образуют такого текста. Основная идея, “сюжет” “Петербургского текста” — идея и сюжет гибели и воскресения, Петербург — и “парадиз”, окно в Европу, и проклятый и проклятый город, “бездна, предвещание эсхатологической гибели”, а основная идея текста — через символическое умирание, смерть к искуплению и воскресению. Это пространство, в котором “разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни”. Тема Петербурга, “далёкая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решённой, она характеризуется особой антитетической напряжённостью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания, так и на захват, вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответ на эти вопросы” («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”», с. 7). Мы можем говорить о “Петербургском тексте русской литературы” примерно в том же смысле, в каком говорим о “романе Достоевского”, подразумевая все романы писателя, вместе взятые, или о “художественном мире” лирики Ф.И. Тютчева, объединяющем все стихотворения поэта или по крайней мере большинство из них. В.Н. Топоров приводит для разъяснения своей концепции пример несколько иного рода, но, в сущности, похожий на эти: “Подобно тому, как, например <…> на основании всей петербургской прозы Достоевского строим единый текст этого писателя о Петербурге, точно так же можно ставить перед собой — применительно к Петербургу — аналогичную задачу на всей совокупности текстов русской литературы. Формируемые таким образом тексты обладают всеми теми специфическими особенностями, которые свойственны и любому отдельно взятому тексту вообще: прежде всего — семантической связностью.

В этом смысле кросс-жанровость, кросс-темпоральность, даже кросс-персональность (в отношении авторства) не только не мешают признать некий текст единым в принимаемом здесь толковании, но, напротив, помогают этому снятием ограничений как на различие в жанрах, во времени создания текста, в авторах. Текст един и связан <…> хотя он писался (и, возможно, будет писаться) разными авторами...” (Там же. С. 26).

Итак, Петербург в “Петербургском тексте” оказывается городом-мифом, а не “обычным” пространством; кроме того, он — своеобразное зеркало, в котором Россия ищет себя, собственное отражение, и себя стремится постичь. Поэтому не случайно В.Н. Топоров относит зарождение “Петербургского текста” к творчеству А.С. Пушкина. Впрочем, он замечает, что целостный взгляд на “Северную Пальмиру” представлен ранее в очерке К.Н. Батюшкова «Прогулка в Академию художеств», но это взгляд ещё односторонний: К.Н. Батюшков воссоздаёт только светлый лик города, рисует прекрасные картины города, его дворцов, реки и набережных, которые станут константами “позитивного” полюса в “Петербургском тексте” — от «Медного Всадника» до поэзии акмеистов и далее.

Трагический спор “ничтожного героя” Евгения и “державца полумира” Петра в «Медном Всаднике», трагическая история одержимого страстью Германна в «Пиковой Даме», разворачивающаяся на фоне таинственных явлений и мрачной петербургской погоды, дьявольская игра, в которую нечистая сила пытается вовлечь человека, в «Уединённом домике на Васильевском» (это устный рассказ А.С. Пушкина, записанный и напечатанный литератором В.П. Титовым) — таковы исходные точки и основа грандиозной ткани “Петербургского текста”. Прежде всего это, конечно, “петербургская повесть” «Медный Всадник»: “Сочетание в поэме Пушкина синтетичности, проявляющейся, в частности, и в «композитности» её текста, содержащего обильные явные и ещё чаще неявные цитаты, реминисценции, отсылки к другим — русским и нерусским — текстам, с глубиной историософской мысли и, по сути дела, с первым опытом постановки в русской литературе темы «простого» («маленького») человека и истории, частной жизни и высокой государственной политики сделало «Медный Всадник» своеобразным фокусом, в котором сошлись многие лучи и из которого ещё больше лучей осветило последующую русскую литературу. Поэма Пушкина стала некоей критической точкой, вокруг которой началась <…> кристаллизация особого «под-текста» Петербургского текста и особой мифологемы в корпусе петербургских мифов. Миф «творения» Петербурга позже как бы был подхвачен мифом о самом демиурге (то есть о творце города, Петре I. — А.Р.), который выступает, с одной стороны, как Genius loci (дух, гений места. — А.Р.), а с другой — как фигура, не исчерпавшая свою жизненную энергию, являющаяся в отмеченные моменты города его людям (мотив «ожившей статуи») и выступающая как голос судьбы, как символ уникального в русской истории города” («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”», с. 23).

От «Медного Всадника» нить тянется и к гоголевской «Шинели», повествующей о мелком чиновнике, много “ничтожнее” “ничтожного героя” Евгения, напрасно взыскующем сострадания и милосердия. В «Повести о капитане Копейкине» из поэмы «Мёртвые души» прекрасная “адмиралтейская игла” из вступления к пушкинской поэме превратится в двусмысленный “шпиц” (шпиль, но — как омоним — собачка), повисший в воздухе, а нависшие над садами мосты — в совсем уж невразумительную “Семирамиду”, царицу — создательницу висячих садов. По образу и подобию “каморки” Евгения и ветхого домика его невесты “спроектированы” нищенские квартиры и углы персонажей «Преступления и наказания», а историософское осмысление петербургской темы у Пушкина отзовётся в романе Андрея Белого «Петербург», где приобретёт новое измерение: “град Петров” — роковое место, в котором сошлись Запад и Восток, обнаружив свою изменчивость и взаимообратимость.

Вот вехи в истории “Петербургского текста”, указанные В.Н. Топоровым: “Начало Петербургскому тексту было положено на рубеже 20–30-х годов XIX века Пушкиным <…>. Это начало, уже в 30-е годы, было подхвачено петербургскими повестями Гоголя (1835–1842) <…>. 40–50-е годы — оформление петербургской темы в её «низком» варианте — бедность, страдание, горе — и в «гуманистическом» ракурсе, первые узрения инакости города, его мистического слоя — почти весь ранний Достоевский <…> Белинский, Герцен <…>. 60–80-е годы — петербургские романы Достоевского. <…> В начале ХХ века — центральные фигуры Петербургского текста — Блок и Андрей Белый («Петербург») <…>. С 10-х годов — Ахматова, Мандельштам, несколько раньше — Гумилёв. <…> И как некое чудо — гигантский шлейф, выплеснувшийся в 20-е годы и за их пределы: «петербургская» поэзия и проза Мандельштама и Ахматовой, завершающаяся «Поэмой без героя»…” («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”», с. 24). Эта цитата неслучайно испещрена купюрами: я намеренно оставил в ней упоминания только наиболее известных писателей, в большинстве своём включённых в школьную программу. У В.Н. Топорова названо несоизмеримо больше имён “соавторов” “Петербургского текста”.

Кардинальная особенность “Пе­тербургского текста” — его насыщенность сквозными отсылками от произведения к произведению, благодаря чему смыслы, заключённые в произведениях более ранних, мерцают и просвечивают в сочинениях, отделённых от них многими десятилетиями. Вот как об этом говорит сам В.Н. Топоров: “Первое, что бросается в глаза при анализе конкретных текстов, образующих Петербургский текст, и на чём здесь нет надобности останавливаться особо, — удивительная близость друг другу разных описаний Петербурга как у одного и того же, так и у различных (но — и это особенно важно — далеко не у всех) авторов, — вплоть до совпадений, которые в другом случае (но никак не в этом) могли бы быть заподозрены в плагиате, а в данном, напротив, подчёркиваются, их источники не только не скрываются, но становятся именно тем элементом, который прежде всего и включается в игру. Создаётся впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая нравственную свободу выбора. Однако такое единообразие описаний Петербурга, создающее первоначальные предварительные условия для формирования Петербургского текста, по-видимому, не может быть целиком объяснено ни сложившейся в литературе традицией описания Петербурга, ни тем, что описывается один и тот же объект, а описывающий пользуется имеющимися в его распоряжении «штампами». Во всяком случае единство описаний Петербурга в Петербургском тексте не исчерпывается исключительно климатическими, топографическими, пейзажно-ландшафтными, этнографически-бытовыми и культурными характеристиками города (в отличие, например, от описаний Москвы от Карамзина до Андрея Белого, не образующих, однако, особого «московского» текста русской литературы). <…> Единство Петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) — путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром” («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”», с. 26–27).

Тем не менее в “Петербургском тексте” очень значимы именно природно-климатические и ландшафтные компоненты, но отнюдь не все свойства переменчивого петербургского климата просачиваются сквозь литературный фильтр: “Из <…> элементов природной сферы формируются климатически-метеорологический (дождь, снег, метель, ветер, холод, жара, наводнение, закаты, белые ночи, цветовая гамма и светопроницаемость и т.п.) и ландшафтный (вода, суша (твердь), зыбь, однообразие местности, ровность, отсутствие природных вертикальных ориентиров, открытость (простор), незаполненность (пустота), разъятость частей, крайнее положение и т.п.) аспекты описания Петербурга в Петербургском тексте. Специально подчёркиваются явления специфически петербургские (наводнения, белые ночи, особые закаты, погодные явления), делается установка скорее на космологическое, чем на бытовое, скорее на отрицательно-затрудняющее, чем на положительно-благоприятствующее. <…> Особая роль в Петербургском тексте принадлежит крайнему положению Петербурга, месту на краю света, на распутье…” («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”», с. 29).

Климатические черты получают смысл символический, выражая отверженность и/или жестокосердие города (холод), фальшивость (снег, скрывающий грязь и неприглядность города, — как, например, в цикле Н.А. Некрасова «О погоде»); неотмирную, высшую красоту и вместе с тем иллюзорность (белые ночи), фантомную сущность “Петра творенья” (обманчивый петербургский туман), демоническую природу города (“бесовские и алые зори” в ахматовском «Небывалая осень построила купол высокий…»), бунт стихии против Петербурга или обречённость города на гибель (наводнения).

Краткое изложение концепции В.Н. Топорова по необходимости почти полностью лишено конкретных примеров, эту концепцию подтверждающих и автором её анализируемых. Между тем статья о “Петербургском тексте” и особенно обширнейшие примечания к ней насыщены драгоценнейшим материалом: фрагментами из сочинений старых (в большинстве случаев известных лишь узким специалистам) и современных петербургских писателей, цитатами из писем литераторов, из мемуаров, статистическими данными. «Петербург и “Петербургский текст русской литературы”» может читаться не только как концептуальная работа, но и как своеобразная, богатейшая по информации энциклопедия Петербурга. И, наконец, ещё одно отличительное достоинство топоровского исследования: оно написано не только учёным, но и тонким художником. Вот лишь один пример, разъясняющий, почему большинство из создателей “Петербургского текста” не были уроженцами “града Петрова”: “Устами Петербургского текста говорила Россия, и прежде всего Москва. Потрясение от их (писателей. — А.Р.) встречи с Петербургом ярко отражено в Петербургском тексте, в котором трудно найти следы успокоенности и примирённости. Но не только смятенное сознание, поражённое величием и нищетой Петербурга, находилось у истоков Петербургского текста. Как повивальная бабка младенца, оно принимало на свои руки сам город с тем, чтобы позже усвоить его себе в качестве некоего категорического императива совести. Именно поэтому через Петербургский текст говорит и сам Петербург, выступающий, следовательно, равно как объект и субъект этого текста (удел многих подлинно великих текстов)” («Петербург и “Петербургский текст русской литературы”», с. 26).

Об уникальном топоровском стиле, позволяющем читателю вчувствоваться в предмет рассмотрения и побуждающем его к самостоятельной мысли, очень хорошо написал Владимир Емельянов в заметке к 75-летию учёного (Священный трепет древа жизни — http://www.lebed.com/2003/art3405.htm — независимый альманах «Лебедь», 2003, № 331, 6 июля): “Текст Топорова нельзя спутать ни с каким другим. Во-первых, его отличает полное отрицание внешнего «я» — всех этих «я полагаю», «мне кажется» — или застенчивого «мы». Создаётся ощущение, что в тексте высказывается сам его предмет, а автор затаился где-то рядом и переживает это самовыражение. Можно говорить о деликатности наблюдателя, который занят не подсматриванием за запретной тайной, а переживанием её вблизи с разрешения самой тайны. Это переживание старается себя не обнаружить, чтобы не превратить органичную жизнь тайны в экспериментальное существование, в бытие для исследователя. Во-вторых, предложение Топорова, длинное и тягучее, изобилует разрядками и вычленениями корней из значимых слов. Тем самым показывается: разрядкой — ключевое слово, слово-алтарь, вокруг которого нанизываются кольца производных словосмыслов; отделением корня — происхождение слова-алтаря и таинственная игра слов-алтарей в сакральном пространстве. Здесь встречаются начало вещевое, начало родовое и начало духовное. В-третьих, все статьи Топорова изобилуют гиперцитатами в основном тексте и гиперссылками в конце текста. Автор приглашает читателя к медленному раздумчивому чтению, потому что он хочет, чтобы его собственное наслаждение филологического гурмана передалось нам на психофизиологическом уровне”.

Можно не разделять топоровской метафизики, допустимо сомневаться в существовании “Петербургского текста”. Но нельзя переоценить те возможности, которые дарит чтение топоровских работ. Сочинения о Петербурге, оказавшись встроенными в грандиозное здание русской литературы, именуемое В.Н. Топоровым “Петербургским текстом”, обнаруживают иногда незаметные прежде — для взгляда близорукого или зашоренного — глубины смысла.

Подготовил Андрей РАНЧИН.