Главная страница «Первого сентября»Главная страница газеты «Литература»Содержание №16/2003

Архив

ПЕРЕЧИТАЕМ ЗАНОВОДуэль Печорина и Грушницкого. Рисунок М.А. Зичи. 1881–1891 гг.

Золтан ХАЙНАДИ,
Дебрецен,
Венгрия


Герой нашего времени

...Длинная цепь повестей.
(Лермонтов)

Концовка «Героя нашего времени» так же поразила читателей-современников Лермонтова, как и конец «Евгения Онегина». Читатели, воспитанные на французских и английских романах, считали необычайными те эпилоги русских романов, в которых судьба героев не доведена до конца. Вкус публики настолько сильно находился под влиянием иностранных литературных произведений, что читатели не воспринимали фабулу, если в конце отсутствовала мораль. Современники, привыкшие к приключенческим романам, ожидали от писателя, чтобы он в конце вознаградил добродетельных, наказал коварных и соединил бы браком главных героев и героинь. Ожидалось также, чтобы произведение было закончено типичным оборотом сказки: “И жили они счастливо до глубокой старости”.

Уже Вальтер Скотт критиковал счастливый конец романтических романов. Он считал счастливый конец тем сахаром, который остался неразмешанным на дне чайной чашки.

Лермонтов в своём предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени» вынужден был объяснять критикам необычайную концовку своего романа: “Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? Извините. Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины <...> Будет и того, что болезнь указана, а как её излечить — это уже Бог знает!”

В первой половине XIX века русские романы были романами-диагнозами, а во второй половине они характеризовались как романы-прогнозы, поскольку их авторы указали и на способы и возможности лечения болезни.

Какими болезнями страдали молодые люди в начале XIX века? Психологический анализ mal du siecle на Западе был проведён в произведениях: «Рене» Шатобриана (1802), «Оберман» Сенанкура (1804), «Адольф» Б.Констана (1815), «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона (1812–1818), «Исповедь сына века» Мюссе (1836). Причину болезни писатели видели в основном в том, что эпоха буржуазии для романтических героев оказалась узкой в плечах. Противоречия между героической душой и мелочными жизненными условиями рождали мировую боль, замкнутость в себе и эгоцентризм, из леденящего мира которых даже любовь не была способна высвободить героя. Байронизм пронёсся по всей Европе.

Ощущение трансцендентальной и социальной бесприютности привело к рождению двух типов душевного склада героев русских романов: первый — лермонтовский, демонический тип и второй — гоголевский, гротескный. Первый — демонический, титанический — тип потому чувствует себя бездомным на своей родине, что мир слишком тесен для него, а второй — гротескный — потому, что мир чересчур широк для него. Проанализируем “болезнь” первого типа.

Болезнь русской дворянской интеллигенции уже Пушкин определил в романе «Евгений Онегин»:

Недуг, которого причину
Давно бы отыскать пора,
Подобный английскому сплину,
Короче: русская хандра.
Им овладела понемногу...

(По мнению Владимира Набокова, в русском языке это слово берёт своё начало из второго элемента медицинского термина ипохондрия, то есть: хондрия = хандра.)

Произошло ли заражение поколения Пушкина и Лермонтова болезнью века путём переноса из-за границы или же является последствием нездорового развития специфических русских общественных отношений? Этот вопрос принуждал писателей эпохи дать ответ на него. Лермонтов защищает себя от обвинения в следующем:

Нет, я не Байрон, я другой,
Ещё неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

«Герой нашего времени» полемизирует с байроновским героем западного типа и одновременно ищет объяснения тому, почему стало много байронов с русской душой. Печорин в противоположность своему негативному двойнику — Грушницкому — выходец не из тех слоёв, которые заимствовали модную болезнь века из инвентаря зарубежных романтиков и наслаждаются ею. “Перечитывая эти записки, — пишет издатель дневника Печорина, — я убедился в искренности того, кто так беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки”.

Распространение русских байронов имело свои общественные причины. Появление “лишнего человека”, являющегося своеобразной восточной модификацией байроновского типа, было закономерно во время царствования Николая I. Возникновение сознания своей ненужности у молодых энергичных людей, обречённых на бездействие, явилось естественным психологическим сопровождающим явлением русских общественных отношений. “Вот почему во всех стихотворениях, рассказах и романах повторяется один и тот же тип — тип молодого человека, исполненного благородных стремлений, но сломленного, бегущего куда глаза глядят; он стремится исчезнуть, уйти из жизни, как существо лишнее, бесполезное, не нашедшее себе места.

Онегин и Владимир Ленский Пушкина, Печорин Лермонтова и герои ранних рассказов Тургенева — это всё та же личность. Видеть здесь лишь подражание Байрону, лишь идеалистическую мечтательность могли только люди, лишённые понимания и чувства” (Герцен).

14 декабря 1825 года лучшие представители дворянской интеллигенции выступили против своего государя. Однако общественные условия ещё не созрели для реформы. Грибоедов разочарованно отметил: сто прапорщиков хотели изменить государственный строй России. Декабристы боролись за народ, но без народа. Они действовали не горизонтально (вместе с народными массами), а вертикально (то есть над головами мужиков). “Народ остался безучастным зрителем 14 декабря. Каждый сознательный человек видел страшные последствия полного разрыва между Россией национальной и Россией европеизированной” (Герцен).

После событий декабря у мыслящих людей оставалось две возможности: или смириться с властью, или восстать против неё. Протест против конформизма часто переходил в романтический волюнтаризм: отрыв индивидуума от общества, нормы которого не принимались, ненависть ко всему, что окружало его, презрение к убогому поколению с холопской душой.

В историческом вакууме, следующем после декабря, когда время выбилось из колеи, нормы ценности в обществе находились в стадии перестройки. Во время царствования царя Николая I восстающие против правительства одиночки-индивидуалисты представляли собой более прогрессивный общественный идеал, чем защитники лженационального единства официальной правительственной пропаганды. Титанические люди эпохи превратились в восстающих демонов, в необычных, оригинальных людей. В глазах правительства царского двора они были эксцентричными или просто сумасшедшими, так как не приняли коллективных норм ценностей общества. Примером этому служит Чаадаев. Титанические люди отвергали тройной лозунг уваровского национального единства: православие — самодержавие — народность, ибо в нём чувствовалось не настоящее, а искусственное единство верхов и низов общества. Культура, которая только в своей программе национальная, в сущности является лженациональной. В самом деле уваровская “триада” не представляла собою всероссийских интересов. Чаадаев назвал её искусственной креацией.

В 1812 году русские противопоставили коллективный дух и коллективную силу своего народа наполеоновской болезни индивидуализма. В лице Наполеона — первого императора неаристократического происхождения — буржуазия продемонстрировала миру свою апологию, на которую русский народ ответил дубинкой народной войны. Оппозиция плохого индивидуализма и хорошего коллективизма имела смысл тогда, когда цель всего народа была общей: борьба против врага объединила все общественные слои России. А через десятилетия нормы ценностей индивидуалиста и коллективиста поменялись местами. Таким образом, их противопоставление потеряло смысл. Героем эпохи стал бунтующий индивидуалист, который всей своей личностью протестовал против отчуждения человеческой сущности и обобщения мёртвых общественных норм. Печорин именно в этом смысле был героем своего времени, именно поэтому кажутся привлекательными “плохие” и “отрицательные” черты его характера. Безмерный коллективизм в данную эпоху может быть так же вреден, как безграничный индивидуализм и волюнтаризм. Отрицание Печориным общественной структуры в самом деле обозначает желание развития.

Основную ситуацию романа Лермонтова составляет трагедия человека сильной воли, обречённого судьбою на бездействие. Болезнью Печорина могут быть названы лишь его намерения и страсти, искажённые окружением и не находящиеся во взаимосвязи с его поступками. Стоит процитировать размышление Печорина: “Страсти не что иное, как идеи при первом своём развитии”. Трагедия Печорина — лишнего человека — заключается не в его слабости, а в том, что он лишён возможности благоразумных поступков. Поэтому его поступки проявляются в большинстве случаев в отрицательной форме. В таких поступках, как дуэль, похищение девушки, прелюбодеяние (соблазнение чужой жены). В его образе раскрывается диалектика души человека, не способного к осуществлению самого себя и мечущегося в западне общества.

Структурным стержнем романа «Герой нашего времени» служит раскрытие чрезвычайного характера. В ходе развёртывания характера Печорин в различных эпизодах всегда показывает своё другое лицо. Настоящее же лицо этого странного человека остаётся неразгаданной тайной до самого конца произведения и для его окружения, и для него самого. Поведение Печорина и характеристика его рассказчиком не совпадают, как это было принято в романах до сих пор. Противоречие наблюдается между самораскрытием героя и его характеристикой посторонними людьми. Обозначая характер героя чёткими контурами, Лермонтов не раскрывает его полностью. Загадочность Печорина является загадкой эпохи.

Лермонтов немного возвышает своего героя, и всё же на первый план попадают не его внешние героические черты, а внутренний душевный мир. Он выхватывает несколько драматических узлов из эпического течения жизни Печорина. Выбор именно этих фактов жизни не случаен. Эпизоды выстраиваются друг за другом по принципу психологической параллели или контраста. Лермонтов в тщательно расположенных психологических этюдах притупляет ряд приключенческих событий, а основной интерес направляет на анализ душевной жизни героя. Писатель почти всё перенимает из традиций романтических романов, сюжет которых развёртывается на Кавказе. Его герои имеют родственные черты с марлинскими и полежаевскими героями, безрассудно смело и непонятно почему рискующими своей жизнью, и с угрюмыми байроновскими героями, исполненными ненавистью и жаждой мести. Однако романтические трафареты и общеизвестные образы и обороты действия в структуре романа приобретают реалистическую функцию для раскрытия духовной жизни героя.

Единство традиционного приключенческого романа было построено на фабуле, которая, в свою очередь, состояла из целого ряда гетерогенных эпизодов и требовала рафинированной мотивации. Герой всё время ходил по острию бритвы. Нагромождение различных приключений, перенапряжение завязки приводили к тому, что характеры атрофировались. Однако Лермонтов не продолжает традиции приключенческого романа, в том числе его подтипа — плутовского романа. Он всего лишь вырезает несколько кусков из жизни своего героя и располагает их не в хронологическом порядке, а исходя из своеобразной композиционной логики. Он отделяет внешнюю жизнь героя от его внутренней сути и тем самым ликвидирует повседневную случайность и неупорядоченность биографии. Таким образом жизненный материал становится прозрачным.

Принцип конструкции «Героя нашего времени» основан на своеобразном сочетании частей, состоящих из фрагментов. Лермонтов упорядочивает события, исходя из принципов более глубокой причинности. Единство структуры основано не на фабуле и на знакомстве действующих лиц (они или не знакомы, или не имеют связи друг с другом), а на сюжете, на психологическом соответствии эпизодов друг другу. Жизнь Печорина проходит перед нами в двух планах: во внешнем — биографическо-хронологическом — и во внутреннем — психологическом. Линия повествования то забегает вперёд, то отступает назад во времени, сочетая и сталкивая биографические и психологические временные планы. “Во мне два человека, — говорит Печорин, — один живёт в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...”

Если поставить события в хронологическом порядке, то фабула «Героя нашего времени» будет следующей.

Молодой офицер по пути из Петербурга на Кавказ к месту службы останавливается в Тамани, где невольно становится свидетелем махинаций контрабандистов. После сражения с горцами Кавказа Печорин едет на воды в Пятигорск и Кисловодск, где он знакомится с княжной Мери и участвует в дуэли с Грушницким. За эту дуэль Печорина отправляют на фронтовую линию, в крепость под начальство Максима Максимыча. Тут он влюбляется в черкешенку Бэлу. Из крепости Печорин уезжает на две недели в казачью станицу, где держит роковое пари с Вуличем. После смерти Бэлы его переводят сначала в Грузию, а затем — в Петербург. А через пять лет Печорин снова появляется на Кавказе. По пути в Персию во Владикавказе он встречается с прежним начальником Максимом Максимычем и с проезжим офицером (издателем его дневника). По пути из Персии в Россию Печорин умирает.

Вот фабула, составляющая жизненный материал повествования, или же, другими словами, — ход событий, как они произошли в хронологической последовательности в жизни героя. Ход событий, то есть фабула, однако, в данном случае отличается от хода повествования, то есть от сюжета, являющегося действием, организованным с точки зрения рассказчика. Если поставить в параллель ход событий и ход повествования, исходя из порядка которого появляется перед читателем ряд действий, то становятся видны сдвиги диспозиции и композиции романа.

Фабула Сюжет
Тамань Бэла
Княжна Мери Максим Максимыч
Бэла Предисловие к дневнику Печорина
Фаталист Тамань
Максим Максимыч Княжна Мери
Предисловие к дневнику Печорина Фаталист

Новизна структуры романа Лермонтова заключается не в технических особенностях соединения различных рассказов. Следы подобных оценок можно обнаружить даже у таких выдающихся исследователей, как Шкловский и Эйхенбаум. Это объясняется тем, что в тот период, когда у них сложилось такое мнение, они были сильно привязаны к русской формальной школе и в становлении романа придавали слишком большое значение циклизации малых форм и механизму соединения. Эйхенбаум поэтому считает, что глава «Тамань» органически не входит в роман, и Лермонтов только позже “вмонтировал” её в повествование.

Формально Лермонтов действительно невидимой нитью соединяет воедино отдельные рассказы. Специфичным для него является то, что он даже нисколько не изменяет структуру закрытых в самих себе отдельных рассказов, а на уровне действия, казалось бы без мотивации, соединяет их друг с другом. Отсюда возникает впечатление, что отсутствуют швы, соединяющие отдельные фрагменты.

Основным принципом создания единства структуры является не фабула, а своеобразная точка зрения рассказчика, психологизм которой просвечивает судьбу героя. Рассказчик упорядочивает фрагменты в композиции, исходя из глубинной психологической логики. События рассказывает в романе не всезнающий автор в той последовательности, как они произошли, двигаясь от отдалённого прошлого к недалёкому будущему, а объективный рассказчик, круг компетенции которого ограничен.

“Но, может быть, вы хотите знать окончание истории Бэлы?

— Во-первых, я пишу не повесть, а путевые записки: следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле. Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую...”

Лермонтов объективирует, отчуждает рассказчика, созданного им, от героя. Он располагает не более обширными сведениями о рассказываемой истории, нежели читатель. Как известно, рассказчик у Пушкина ещё был другом Онегина. А рассказчик Лермонтова всего один раз встретился с Печориным и сам признаётся читателю, что “я никогда [его] не знал. Добро бы я был ещё его другом...”

Лермонтов стремится к тому, чтобы ликвидировать личного, всезнающего рассказчика, который прекрасно знает причинные связи, а также порядок следования событий друг за другом. Его фиктивный рассказчик не соблюдает последовательности во времени, а ведёт читателя от внешней характеристики Печорина к раскрытию его души. Поэтому он разрушает хронологию событий и повсеместно меняет точки зрения рассказчика, перспективу. Исходя из этих обстоятельств, нельзя согласиться с Белинским: “Но со стороны формы изображение Печорина не совсем художественно. Однако причина этого не в недостатке таланта автора, а в том, что изображаемый им характер, как мы уже слегка и намекнули, так близок к нему, что он не в силах был отделиться от него и объективировать его”.

Белинский, однако, частично прав в том, что в установке рассказчика объективная (внешняя) точка зрения не имеет исключительного характера, а имеет внутренний субъективный аспект, результатом которого является исповедь Печорина. В “длинной цепи повестей” несколько точек зрения смешиваются друг с другом. У Лермонтова три рассказчика: 1) офицер, разъезжающий по делам казны, являющийся издателем дневника Печорина и выманивший ранее приключенческую историю у штабс-капитана; 2) Максим Максимыч; 3) сам Печорин, который в форме внутреннего монолога раскрывает свои сокровенные мысли и чувства читателю.

Частая смена места действия, действующих лиц и точек зрения рассказчика необходима была автору, по мнению Эйхенбаума, чтобы противоречия характера героя показать как “болезнь века”, как “возвращение” искажённых средою страстей, как подавленную героику. “Значит, надо показать героя в разных ситуациях — не только положительных, но и отрицательных, не только интимных, но и публичных. Иначе говоря, повести, образующие цикл, должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц”.

В последней главе Лермонтов старается поставить своего героя на подмостки, с которых он может обозревать свой жизненный путь в круговой панораме. Печорин одновременно является и героем, и рассказчиком эпизода под названием «Фаталист». Он смотрит на себя и на события своей жизни и собственными, и чужими глазами. Философские размышления о предопределении придают индивидуальному поступку Печорина более глубокий смысл и большой вес. А подчёркивание свободной воли — это протест живой души против исторического детерминизма.

Другое освещение и новый смысл получают в романе и слова об истории души и истории народа: “История души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и полезнее истории целого народа, особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление”.

Синтез истории души человеческой и истории народа даётся Толстым в романе-эпопее «Война и мир», которая отвечает и на поставленные в «Герое нашего времени» вопросы.

Глубокий смысл вызывающего противопоставления личности и общества заключается в том, что атмосфера эпохи, в которой живёт Печорин, лучше отражается в зеркале самосозерцания зрелой души, чем в истории поколения серых карликов. Лермонтов в «Герое нашего времени» даёт зарисовку души не одного человека, а портрет всего поколения дворянской интеллигенции 1830-х годов. “Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии”.

font size=+3 color="#964B4B">В «Фаталисте» теория предопределения оборачивается обратной стороной. На вопрос: может ли человек своевольно располагать своей жизнью или каждому из нас заранее назначена роковая минута? — Печорин отвечает определённо: “Утверждаю, что нет предопределения”.

Выход из парализующей неспособности к действию реализуется не только на уровне слова, но и дела. Печорин, воюя с роком, совершает подвиг и ловит убийцу Вулича. И оказывается, что человек живёт не для того, чтобы исполнить всё, что ему предопределено роком, а для того, чтобы смело действовать. Философский сюжет не превращается в банальную морализацию и не загромождает окончание романа, а как бы сверху освещает характер и поступки Печорина. Именно поэтому глава «Фаталист» попадает в конец романа, хотя по хронологии она должна была бы находиться за главой «Бэла».

Лермонтов превратил роман в повести, имеющие разную форму и разное содержание. Отдельные эпизоды следуют друг за другом не в запутанном беспорядке, а являются членами целостной закрытой системы. Звенья романа от начала и до конца на протяжении всего произведения соединяются силой сцепления психологического изображения. Автор в нём делает попытки создания романа без единой фабулы, которая вела бы читателя от начала до конца. Лермонтов из обломков создаёт органическое единство, “цепь повестей”, по собственному определению жанра, в котором уже проявляется суммарный порядок романа.

«Герой нашего времени» занимает особое место в истории психологического романа, не имея себе равных ни в предыдущей, ни в последующей истории русской аналитической прозы.