От теории литературы — к практике школьного анализа

Продолжение. Начало см. в № 1, 3, 5, 7.

 

Лекция 5. Можно ли спорить с “памятью жанра”?
Поэма, повесть, роман — «Евгений Онегин» — «Герой нашего времени» — «Мёртвые души».

I

Деление литературы на роды, виды, жанры изучается теоретически с античных времён. В школьной практике за основу берётся, как правило, статья В.Г. Белинского «Разделение поэзии на роды и виды», и разговор о жанрах начинается с каждым годом всё раньше. Но несмотря на наши усилия приобщить школьников к теории родов и жанров едва ли не в начальной школе, на практике дети обычно различают их по своим “критериям”. Лирика — это стихи, эпос — проза, драма — то, что играют на сцене (или предназначено для сцены). Надо сказать, что эта примитивная (и в основном неправильная) схема редко их подводит. Разве что басни, былины и поэмы Гомера попадут в лирический род — но ученики 5–6-х классов совершенно не интересуются тонкостями родовых и жанровых определений и просто о них забывают. На серьёзных же экзаменах об этих произведениях никогда никого не спросят.

Следовательно, в старших классах о родах и жанрах неминуемо придётся говорить заново, на другом уровне. Обычно такой разговор происходит на неких вводных уроках, когда мы проводим своего рода ревизию рабочих инструментов: чем класс владеет, что забыл. «Литература» дважды печатала мои материалы о том, что и как мы сообщаем о родах литературы1, причём первая статья предназначена для первого серьёзного знакомства (7-й класс), а вторая — для работы в старших классах. Вкратце сведения о родах, которые нужно осмыслить перед изучением серьёзного исторического курса, таковы.

Эпос:

— сообщение о предмете речи (репрезентация);
— объективность авторского повествования;
— “установка” на осмысление опыта (соразмышление, апелляция к интеллекту);
— сюжетность, последовательность событий;
— третье лицо (“он”, “они”), прошедшее время;
— синтез монолога и диалога.

Лирика:

— выражение эмоций говорящего (экспрессия);
— субъективность высказывания;
— “установка” на сочувствие, сопереживание лирическому герою;
— в центре внимания не события, а “внутренний мир личности в его импульсивности и спонтанности, в становлении и смене впечатлений, грёз, настроений, ассоциаций, медитаций, рефлексий”2;
— первое лицо (“я”) и настоящее время;
— монолог.

Драма:

— обращение говорящего к другому лицу, что делает высказывание действием (апелляция и коммуникативность);
— конфликт различных точек зрения;
— “установка” на максимальное погружение зрителя в действие;
— в центре внимания — проблемность (конфликтность) бытия;
— второе лицо (“ты”), будущее время;
— диалог.

Урок, посвящённый осознанию этой теории, в старших классах может стать захватывающе интересным, но для анализа конкретных произведений гораздо существенней оказывается изучение их жанровой (более частной) сущности: свойства жанров достаточно глубоко связаны с содержательными уровнями литературных текстов.

Большая часть существующих доныне жанров сложилась в незапамятной (дописьменной) древности. Из относительно новых жанров мы имеем дело в школьной практике только с романом — и у того достаточно долгая история, даже если возводить современный роман не к античному, а к рыцарскому (ведь именно эти истории создавались на народных, романских языках, а не на учёных “классических”, с чем связывают название жанра). На протяжении этой долгой истории содержание произведений того или иного жанра словно обросло наиболее сообразными с ним формами. “Жанр, понимаемый как тип произведения, есть образование исторически устойчивое, твёрдое, проходящее через века. Каждый жанр есть не случайная совокупность черт, но проникнутая достаточно определённым и богатым художественным смыслом система компонентов формы. Это форма, которая уже «опредметила» в своей архитектонике, фактуре, колорите более или менее конкретный художественный смысл”3.

Содержательность жанровой формы иногда называют “памятью жанра”. В жёсткой жанровой системе классицизма связь между жанровой формой и содержанием произведения очевидна. За трагедией, комедией, одой чётко закреплено определённое “содержание”, между прочим, не всегда очевидное для современного читателя. Трагедия по сути своей не столько история с “плохим” концом, сколько крайне сложная нравственная проблема, которая в финале должна быть решена — любой ценой; трагедия — это поиск абсолютных ценностей. Точно так же элегия — это не просто грустное стихотворение, а плач (или вздох) над тем, что ушло безвозвратно. Но и в гораздо более “свободных” жанрах: романе, повести, романе в стихах — жанровые черты многое объясняют и в “форме”, и в “содержании” конкретных произведений.

II

Так сложилось, что первые три из великих романов русской литературы обладают сложной жанровой природой. Ни один из них не является только романом. В «Евгении Онегине» А.С. Пушкина и в «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя роман сосуществует с поэмой; в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова он вырастает из собрания повестей. Та хронологическая последовательность, в которой мы знакомим с ними школьников, даёт нам возможность постепенно “исследовать” свойства романа как эпического жанра.

Первым в ряду стоит «Евгений Онегин» — “не роман, а роман в стихах — дьявольская разница” (как выразился А.С. Пушкин в письме к П.А. Вяземскому 4 ноября 1823 года). А в чём, собственно, эта разница? Зададим этот вопрос школьникам. Обычно они замечают несколько достаточно важных различий:

— в нём каждая строфа — стихотворение;
— в нём автор многое говорит о себе, о своих чувствах и настроениях — как в стихах;
— в нём о героях рассказано как-то “пунктирно”, а не “подряд”, как в обычном романе;
— и сюжет тоже как будто кратко пересказан, а не развёрнут обстоятельно.

Если спросить, зачем в «Онегине» такая “пунктирность”, ребята могут высказать своё коронное “а потому что” (с которого школьники любят начинать любой ответ):

— сами стихи, то, как рассказано о героях и событиях, настолько ярко и красиво, что повествование отходит как бы на второй план.

Или иначе:

— автору не нужно ничего лишнего — оно бы только испортило картину. Он привык писать стихи, где каждое слово, каждый образ сам собою разворачивается в картину, и здесь тоже старался убрать всё лишнее.

Это живое обсуждение придётся “перевести” на язык научных терминов. Начнём с самых общих, родовых понятий. Вспомним, что у нас три главных рода: эпос, лирика, драма — и что бывают также лиро-эпические произведения, где лирика и эпос неразрывны (как, например, в балладе), и спросим: куда нам отнести «Евгения Онегина»?

Очевидно, что к произведениям лиро-эпическим. Кстати, Пушкин сам предупредил читателей об этой двойственности своего романа в Посвящении, назвав его собраньем “ума холодных наблюдений и сердца горестных замет”. Кроме всего прочего, эпос, как мы знаем, служит объективному (разумному, “холодному”) анализу событий и явлений, а лирика выражает субъективные (“горячие”, сердечные) эмоции.

— Что в «Онегине» от эпоса? — Сюжет и вся объективная “энциклопедия русской жизни”, на фоне которой сюжет развёртывается.

— А что от лирики? — Во-первых, авторский голос; во-вторых, образная насыщенность (использование и тропов, и звукописи, и интонационных возможностей стихов). Кроме того, Пушкин использует композиционный приём, основанный на ассоциативных связях; благодаря ему в романе “рифмуются” идеи, образы, ситуации4.

Теперь можно перейти к разговору о конкретных жанрах, с которыми соотносится «Онегин». Здесь нужны точные знания, поэтому свободное обсуждение естественным образом уступит место объяснениям учителя и записям в тетрадях.

— Если каждая строфа подобна стихотворению, то какому? — В онегинской строфе 14 строк, как в сонете. И хотя рисунок рифм и внутренняя композиция их различаются (сонет — твёрдая форма, и ход мысли в нём идёт по вполне определённому руслу), всё же каждая строфа романа — это тоже законченная, отточенная мысль.

— Существует ещё один лиро-эпический жанр, очень популярный в начале XIX века, — поэма. Пушкин и сам, как мы знаем, писал романтические поэмы во время южной ссылки. И первую же из них — «Кавказского пленника» — всегда соотносят с «Евгением Онегиным»: в обоих произведениях Пушкин хотел показать молодого человека своего времени (своего поколения). В чём разница между романтической поэмой и романом в стихах? — Обычно называют две черты: 1) дистанция между автором и героем в романтической поэме минимальная, а в «Онегине» она специально подчёркнута: “как будто нам уж невозможно // Писать поэмы о другом, // Как только о себе самом!” Взгляд на героя гораздо более объективен и трезв; 2) в романтической поэме действие обычно разворачивается вне обыденных обстоятельств, в экзотических странах или в давние времена; «Онегин» же показывает героя в его родной среде, во множестве конкретных бытовых обстоятельств. (Насколько эта особенность связана с жанром, а не с художественным методом — вопрос спорный; впрочем, выбор жанра, отличного от романтической поэмы, безусловно, связан
с “вызреванием” реализма.)

— Что же в «Онегине» характерно именно для романа?

И вот мы в первый раз попробуем коснуться особенностей романа как жанра.

• Роман — это “эпос частной жизни”, в отличие от древних эпических поэм, посвящённых жизни народа (а не отдельной личности, даже если в центре повествования окажется, к примеру, хитроумный Одиссей или могучий Илья Муромец).

• Роман повествует о становлении и развитии отдельной личности, “развёрнутом” в художественном пространстве и времени, необходимом для того, чтобы история этой индивидуальной судьбы как-то “определилась”, обрела или осознала себя.

• Роман — “свободный” жанр, не стеснённый жёсткими классицистическими “правилами”: классицизм считал роман жанром “низким”, пригодным для описания испорченных современных нравов, и не счёл нужным описывать его жанровые свойства.

• Роман часто “притворяется” описанием правдивой (а не вымышленной) жизненной истории, и потому авторы включают в него якобы подлинные документы: письма, отрывки из дневника; роман словно бы старается стереть границу между вымыслом и реальностью, искусством и жизнью.

• Как бы ни был на самом деле искусен писатель, создающий роман, свой талант повествователя он добровольно “отодвигает” на второй план, потому что главное в романе — сюжет, событие, романный “интерес продолжения”, как назвал его М.М. Бахтин5. Это не значит, что для написания романа требуется меньшее искусство, чем для создания оды или трагедии (как наивно могли полагать в XVIII веке, когда русский роман влачил довольно жалкое существование), но даже самая виртуозная повествовательная техника в романе остаётся лишь средством для создания характеров, развития сюжета и т.п.

Спросим учеников: есть ли в «Онегине» черты романа? Вероятно, они сумеют привести примеры, иллюстрирующие каждый из вышеназванных “пунктов”.

III

При определении жанрового своеобразия «Героя нашего времени» нам придётся выяснить, чем роман отличается от повести. Если Пушкин создавал свой роман, отталкиваясь от жанра романтической поэмы, то Лермонтов взял за основу прозаическую (но тоже по большей части романтическую) повесть: этот жанр в 30-е годы XIX века также был разработан лучше, чем русский прозаический роман.

Существует несколько точек зрения на то, в чём заключается своеобразие жанра повести.

1. Условно говоря, “количественный”: повесть есть некий “средний” эпический жанр; он больше рассказа (по объёму, количеству героев и событий, времени действия и т.п.), но меньше романа. Иногда сторонники этой теории добавляют, что роман затрагивает важные общественные вопросы, а повесть тяготеет к описанию частной жизни. Такой подход сейчас мало кого удовлетворяет, поскольку не может объяснить, к примеру, почему «Капитанская дочка» — повесть, а «Дубровский» — роман, хотя в первом случае и объём больше, и острота “общественных вопросов” никак не меньше, чем во втором.

2. Другая версия предполагает существование двух типов эпической прозы: один принадлежит к древней устной традиции, другой оформился только в письменной литературе. К первой принадлежат рассказ и повесть, ко второй — “новые” жанры: роман и новелла. “Если в романе центр тяжести лежит в целостном действии, в фактическом и психологическом движении сюжета, то в повести основная тяжесть переносится нередко на статические компоненты произведения — положения, душевные состояния, пейзажи, описания и т.п. <…> огромную роль в повести (и рассказе) играет речевая стихия — голос автора или рассказчика”6.

3. Третья версия основана на композиционных особенностях повести: в повести события излагаются хроникально, в их естественной последовательности7. Такая “подача материала” не делает уступок “интересу продолжения”, добросовестно разворачивая картину событий в том порядке, в каком они предстали перед повествователем.

Вторая и третья версии между собою связаны и не противоречат друг другу. Предложим классу, опираясь на эту теорию, найти черты повестей в тех фрагментах, которые составляют «Героя нашего времени». Действительно, каждый из них разворачивается в хронологической последовательности. Что касается “стихии рассказывания”, то она играет большую роль в первой части романа — в повестях «Бэла» и «Максим Максимыч»; «Журнал Печорина» — это “изначально” написанный, а не рассказанный текст и типично романный приём (имитация “документальности”). Однако и «Тамань», и «Княжна Мери», и «Фаталист» традиционно называют повестями, поскольку они являются “строительным материалом” для романа. Впрочем, и передача душевных состояний, и пейзажи, и голос рассказчика играют в них огромную роль.

Для того чтобы “собрать” из этих повестей роман, Лермонтов отказался от хронологического принципа. Предложим классу “классическое” задание.

— Восстановите “правильную” последовательность частей. — Большинство исследователей склоняется к такому варианту: «Журнал Печорина», «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к “Журналу”».

— Ради чего автор романа устраивает такую “путаницу”? — Естественно предположить, что ради романной “остросюжетности”, “интереса продолжения”.

(Возможен другой вариант ответа: ради того, чтобы читатель не подумал, что характер главного героя показан ему в развитии. Однако едва ли это главное в авторском замысле: достаточно того, что мы не видим, как этот характер формировался.)

— Но в чём же “интерес продолжения”, если у романа нет единого сюжета? Что здесь играет роль “загадки”, вопроса, требующего ответа, и завязки, требующей развязки? — По-видимому, сам характер главного героя, его личность.

— И ещё один “классический” вопрос: попробуйте объяснить внутреннюю логику того порядка, в котором Лермонтов расположил части романа. (Иначе говоря, объясните главный композиционный принцип, которому подчинён «Герой нашего времени».)

Обычно школьники легко замечают, что в первой части мы видим героя “извне”, а во второй он раскрывает свой внутренний мир.

— Есть ли (внутри первой части) разница между взглядом Максима Максимыча и рассказчика? — Как ни странно, рассказчик замечает и понимает больше, чем старый приятель Печорина.

— Почему? — Они люди одного круга и опыта; рассказчик “разбирается в Печориных”, Максим Максимыч — нет.

Итак, уже внутри первой части мы видим некоторое приближение к “разгадке”.

Увидеть логику “приближения” внутри «Журнала Печорина» труднее, и если никто не увидит её сразу, к этому вопросу можно будет вернуться в конце изучения романа. Главное, что пытается понять читатель, — мотивы печоринских поступков, внутренний смысл его “приключений”. В «Тамани» герой сам описывает то, что с ним происходит, но мотивов касается вскользь и только дразнит читательское любопытство. В «Княжне Мери» развёрнут полный психологический самоанализ; герой исследует себя на уровне эмоций и страстей и не находит разгадки своей “странности”. В «Фаталисте» же описан в высшей степени своеобразный “философский эксперимент”: Печорин пытается получить ответ, есть ли над ним какое-либо высшее существо, судьба, предопределение и есть ли для него на свете то “великое предназначение”, которое необходимо угадать, — или он сам единственный хозяин и своих поступков, и судьбы. И это последний ответ, последняя “отгадка”, которую нам предлагает автор.

— Можем ли мы сказать, что в «Герое нашего времени» герой осознал логику своей судьбы, определил для себя её главный смысл (как свойственно романному герою)? — В том и беда Печорина, что он искал этот смысл, но не находил его. Финал романа иногда трактуют как окончательную деградацию героя, потерявшего надежду найти ответы на свои вопросы. Но то, что смерть застала его в дороге, можно истолковать и прямо противоположным образом, особенно если учесть, что для романтиков дорога — это символ бесконечного пути, бесконечного стремления человеческого духа к идеалу и совершенству (а в прозе Лермонтова, как и в его стихах, влияние романтизма очень глубоко). Смерть в пути — знак продолжающихся поисков и несгибаемого упорства: этот герой продолжал искать ответы до конца.

IV

И, наконец, о жанре «Мёртвых душ» необходимо говорить с особой обстоятельностью. Сам Н.В. Гоголь настаивал на том, что это поэма. В.Г. Белинский полагал, что это роман, и это мнение по сей день ближе читательскому восприятию, чем авторское определение. Не будем затевать дискуссию, а подробно рассмотрим обе версии.

«Мёртвые души» как поэма

1. Спросим ребят: что, на их взгляд, общего у гоголевского произведения с поэмой? Что он имел в виду, когда выводил такой “подзаголовок” на собственноручно нарисованном макете обложки? Может быть, “отсылал” к какой-то всем хорошо известной книге?

Первое, что приходит школьникам в голову, — это аналогия с «Евгением Онегиным». И в самом деле: у Пушкина роман в стихах, у Гоголя — поэма в прозе. Что их объединяет? Авторские отступления, придающие обоим текстам лиро-эпический характер. И главная тема — судьба России, которая постепенно проступает сквозь “внешний” сюжет (у Пушкина — любовный, у Гоголя — авантюрный). Эта связь выглядит тем более убедительной, что Гоголь именно Пушкину читал первые главы, именно его ощущал своим главным читателем.

2. Возможно и другое объяснение: «Мёртвые души» сразу, едва они вышли, были сопоставлены с чисто эпическими (без “добавки” лирики) поэмами Гомера. Что общего у «Мёртвых душ» с «Илиадой» и «Одиссеей»?

Вопрос трудный, но иногда ученики находят на него ответ: поразительная “эпическая” подробность описаний, не делающая различий между “высокими” и “низкими” предметами. Гомер с одинаковой дотошной подробностью описывает и щит героя, и ход битвы, и то, как циклоп доит своих коз, и то, как Одиссей его ослепляет. Спустя века каждая деталь того далёкого, затерянного в прошлом мира кажется нам драгоценной. И с той же дотошностью Гоголь доносит до нас подробности русской жизни середины XIX века: блюда, подаваемые в гостиницах, обстановку дворянских усадеб, наряды дам на губернаторском балу. Это отметил К.С. Аксаков в своей статье «Несколько слов о поэме Гоголя: Похождения Чичикова, или Мёртвые души».

Иногда можно получить и другой ответ — Чичикова сопоставляют с Одиссеем: оба странствуют, оба хитроумны, оба никак не могут достичь своей цели… Мы вряд ли сможем когда-нибудь установить, был ли у Гоголя подобный замысел, мелькала ли такая ассоциация. Но в любом случае ответ остроумен и по-своему точно отражает специфику сюжета «Мёртвых душ»: это действительно путешествие одного героя, которое даёт возможность “хоть с одного бока” (по словам автора) показать целый мир — Россию.

3. Есть ещё одна эпическая поэма, с которой принято сопоставлять «Мёртвые души», — это «Божественная комедия» Данте. Хотя отрывки из неё иногда читаются в средней школе, ребята едва ли сами смогут “угадать”, в чём суть сопоставления. Надо напомнить (или сообщить) два факта: 1) в «Божественной комедии» три части: «Ад», «Чистилище» и «Рай»; по ним проходит главный герой поэмы (заодно можно вспомнить, почему поэму в Средние века называли “комедией”, — это было общее определение произведения с хорошим концом; “божественной” её назвали за художественное совершенство); 2) Гоголь тоже предполагал написать три тома «Мёртвых душ», причём тот первый том, который был издан и дошёл до нас, по логике авторского замысла соответствует «Аду». Далее должно было начаться медленное восхождение героя, нравственное перерождение и Чичикова, и некоторых других персонажей (Плюшкина, в частности).

4. В своей книге «Поэтика Гоголя» Ю.В. Манн обращает внимание ещё на один аргумент в пользу того, что Гоголь действительно считал «Мёртвые души» эпической поэмой. В «Учебной книге словесности для российского юношества», над которой Гоголь работал в 1844–1845 годах и которая осталась незавершённой, он утверждает, что в романе повествование сосредоточено на судьбе частного человека, в то время как эпопея (в том числе эпическая поэма) освещает целую эпоху и жизнь всего народа, а не только одного героя. Учитывая, что Гоголь создавал не столько индивидуальные характеры, сколько обобщённые типы русской жизни, объяснение очень убедительное.

«Мёртвые души» как роман

1. Мнение Белинского нужно прокомментировать. В его отношении к роману сказалась в какой-то степени традиция XVIII века считать роман “низким” жанром, пригодным в основном для описания пороков своего времени (мы уже отмечали его вскользь). Впрочем, Белинский как раз не считал обличение пороков “низкой” задачей, он всячески приветствовал “обличительное” (гоголевское) направление в литературе. И «Мёртвые души» считал книгой в первую очередь сатирической. Эпос же, по мнению критика, изображает предметы великие — а их как раз и нет в гоголевском произведении.

2. Но если говорить о «Мёртвых душах» как о романе, нужно сделать теоретическое отступление и поговорить об истории этого жанра. Это даст нам неожиданный ключ к пониманию гоголевского замысла и даже, может быть, отчасти объяснит, почему продолжение «Мёртвых душ» автору не удалось.
Современный европейский роман принято “возводить” к рыцарским романам (вопрос о влиянии античной традиции мы можем не затрагивать), и в дальнейшем складываются две основные “структурные” линии этого жанра: “Одна — у её истоков стоит «Дон Кихот» М.Сервантеса — это «открытый», или экстенсивный роман… Другая (у её истоков «Принцесса Клевская» М.М. Лафайет) — роман «закрытый», или интенсивный…”8

В чём разница? Роман экстенсивный по своей структуре близок к рыцарскому: его сюжетом ведает “принцип большой дороги”. Герой странствует по свету и может встретить на пути бесчисленное множество различных (хоть и однотипных) приключений: дракон, турнир, замок, отшельник, красавица — и т.д. По такому же принципу пишутся теперь приключенческие “сериалы”. Но в эпоху Возрождения, когда оформилась эта разновидность романа, главный интерес был не в романтических приключениях, а в изображении “правды жизни” во множестве бытовых (реалистических) деталей. Одной из разновидностей “открытого” романа становится роман плутовской, обычно остросатирический. Как правило, в нём действует неразлучная пара героев: неопытный, наивный господин и пройдоха-слуга, который прекрасно знает изнанку жизни и по ходу дела просвещает своего хозяина (роман этот называют также пикарескным — по имени слуги: Пикаро — Фигаро). Да ведь и в «Дон Кихоте» действует такая пара; вообще же этот роман — своего рода синтез романа рыцарского (который в нём пародируется) и плутовского. И тот, и другой, кстати, можно продолжать до бесконечности — отсюда и название этой ветви романа.

Роман интенсивный сосредоточен на жизни одного героя, а иногда даже на одном (ключевом) эпизоде в его судьбе, на одном конфликте. Когда ситуация разрешается, а герой находит свою судьбу (делает нравственный выбор, находит ответ на самый существенный вопрос), роман заканчивается.
Объём произведения сам по себе не может показать, с романом какого типа мы имеем дело. Большинство плутовских (открытых) романов по объёму совсем невелико. А вот огромная

«Война и мир» Л.Н. Толстого — роман закрытого типа: в финале каждый из героев обретает некое новое качество, а эпоха их становления заканчивается.

Вооружившись этими знаниями, попробуем определить: к какому романному типу относятся «Мёртвые души» (точнее — первый том, с которым мы имеем дело)? — По-видимому, к типу экстенсивному, открытому. Тут есть все соответствующие атрибуты: и большая дорога как композиционный принцип, и бытописание как главная задача, и герой-плут (правда, плутом оказывается хозяин, а слуги как раз простодушны), и даже авторское желание продолжать эту историю… Продолжение — разговор особый.

— Собирался ли Гоголь продолжать и дальше сатирическое описание русской жизни, или в следующих томах он собирался решить другую задачу? — Мы помним, что он хотел привести своего героя к некоему нравственному прозрению и перерождению.

— Остался бы такой роман “открытым”? — Нет, это был бы уже “интенсивный” роман, который строится совсем иначе.

Существует много объяснений того, почему Гоголь был так мучительно недоволен продолжением «Мёртвых душ», почему не смог закончить свою главную книгу. Мы можем добавить к этому списку ещё одно: продолжая роман так же, как он был начат, Гоголь столкнулся с сопротивлением “памяти жанра”. Структура экстенсивного романа не годится для того содержания, которое лежит в основе романа интенсивного. Для сатирического описания быта и нравов и для истории нравственного становления личности требуются принципиально разные жанровые решения.

Вопросы и задания

1. Для какого из литературных направлений характерна чётко разработанная жанровая система? Какие из литературных направлений, наоборот, активно разрушали жанровые границы?
   
2. Как вы понимаете термин “память жанра”?
   
3. Какие черты связывают роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» с лирикой, какие — с эпосом?
   
4. Чем повесть отличается от романа?
   
5. Назовите “романные” черты «Евгения Онегина» А.С. Пушкина и «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова.
   
6. Что, кроме авторского решения, даёт право называть «Мёртвые души» поэмой? Какие свойства романа присущи этому произведению?

Примечания

1 Смирнова О. Как говорить со школьниками о филологии? // Литература. 2009. № 3; Эпос, лирика, драма. 2009. № 4.

2 ЛЭС. С. 329.

3 ЛЭС. С. 107.

4 Cм.: Лекция № 2 данного курса.

5 Эпос и роман в кн.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 474.

6 ЛЭС. С. 281.

7 Фесенко Э.Я. Теория литературы: Учебное пособие. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2005.

8 ЛЭС. С. 330.

Литература

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
   
2. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 5.
   
3. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.
   
4. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988.
   
5. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1978.
   
6. Фесенко Э.Я. Теория литературы: Учебное пособие. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2005.
   
7. Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. Л., 1961.

Продолжение следует