О соотношении комического и трагического в пьесе Гоголя "Ревизор"

Обращает на себя внимание и такая особенность гоголевской утопии. Самое важное должно совершиться уже за пределами непосредственного восприятия «Ревизора». Обновляющие читателя или зрителя переживания и вся порождаемая ими духовная работа должны развернуться лишь тогда, когда чтение или спектакль уже останутся позади (напомним, что всё сценическое действие «Развязки» воссоздаёт ситуацию после представления). Переписка Гоголя по поводу «Развязки “Ревизора”» тоже выносит проблему преображения аудитории за рамки её прямого контакта с самим «Ревизором». Любопытен в этом отношении проект практической реализации изложенных в новой пьесе утопических идей. Речь идёт о новом отдельном издании и новом представлении «Ревизора», приуроченном к бенефису М.С. Щепкина. И нельзя не заметить, что Гоголь при этом ставит два обязательных, с его точки зрения, условия. Во-первых, «Ревизор» должен быть представлен в том виде, какой он приобрёл после доработки в 1841–1842 годах, когда заметнее обозначилось присутствие в комедии утопического замысла. Во-вторых, «Ревизор» должен быть поставлен только вместе с «Развязкой “Ревизора”» (“с прибавлением хвоста”, как выразился Гоголь в письме к Щепкину 24 октября 1846 года). На втором условии автор «Ревизора» настаивал особенно упорно. Натолкнувшись на сопротивление Щепкина и отчасти С.П. Шевырёва, которого он тоже пытался привлечь к осуществлению своего проекта, Гоголь старается их переубедить и даже идёт на уступки, перерабатывая новую пьесу. Когда же становится ясно, что «Развязка “Ревизора”» в любом варианте неприемлема для его корреспондентов, он отказывается от своего проекта. Логика его позиции ясна: или его комедия будет заново обнародована вместе с дополняющей её пьесой (по существу, вместе с поучением, наставлением, проповедью), или её не следует печатать или ставить на театральной сцене. Выходит, что его утопический замысел представляется ему неосуществимым без объединения двух пьес в одно целое. По-видимому, Гоголь подозревал, что «Ревизор» сам по себе не может создать эффект, нужный для достижения его цели, что в самой художественной природе его комедии кроется какое-то препятствие, мешающее превратить её в силу, несущую “грозное очищение”.

В поисках этого внутреннего препятствия нельзя пройти мимо двух очевидных закономерностей, прослеживаемых в сценической и творческой историях «Ревизора». Первая из них сводилась к следующему: в тех из постановок, в которых удавалось достигнуть потрясающего трагизма в звучании финала (в постановке В.Э.  Мейерхольда, например), пьеса переставала быть смешной1. Там же, где пьеса оставалась “смешнее чёрта”, какой первоначально хотел её сделать Гоголь, писавший о том Пушкину 7 октября 1835 года, трагедийно-мистериальный смысл финала оказывался ослабленным или отсутствовал совсем (примером может служить спектакль ленинградского Академического театра драмы, поставленный Петровым в том же 1926 году, что и мейерхольдовский спектакль)2. Вторая важная для нас закономерность состояла в том, что, неоднократно перерабатывая «Ревизора», Гоголь более всего стремился очистить свою комедию от водевильных и фарсовых элементов. Иными словами от проявлений безыдейного, “чистого” смеха3. Судя по всему, именно в природе комедийного смеха Гоголь чувствовал угрозу, подстерегающую его на пути к его утопической цели.

Проверяя это предположение, разумнее всего ориентироваться на представления о смехе и смешном, характерные для гоголевской эпохи. Нетрудно убедиться, что в 1820–1840-е годы система таких представлений основывалась на оппозиции двух концепций: моралистической, восходящей к «Поэтике» Аристотеля, и гедонистической, коренящейся в идеях платоновского диалога «Филеб» (разумеется, и Аристотель, и Платон были осмыслены русским эстетическим сознанием по-своему). Моралистическая концепция определяла смех как реакцию на зло и как своеобразное торжество человеческого сознания над этим злом. “Смешного нельзя ни презирать, ни ненавидеть, ибо для презрения оно слишком мало важно, для ненависти слишком ничтожно”4, — писал во многом близкий Гоголю Шевырёв. В свете гедонистической концепции смех представлялся выражением удовольствия, вызванного свободной творческой игрой сознания с реальностью. Смех, утверждал А.И. Галич, автор широко известного тогда трактата «Опыт науки изящного», может доставить удовольствие смеющемуся. И происходит это в такие моменты, когда “игривый гений, расстроивая действительные формы и отношения, творит при помощи остроумия и фантазии по собственным своим законам»5. Галич пояснял, что смеющийся художник источник “блаженства” находит в “беспечности и независимости своего Гения”, а смеющийся читатель (или зритель) — в приобщении к этой “беспечности и независимости”. Эстетическое сознание гоголевской эпохи резко различало два вида смеха и их воздействие на человека. Можно предположить, что ощущение их одновременного присутствия в «Ревизоре» как раз и было главной причиной опасений Гоголя и его попыток нейтрализовать безыдейный смех, несущий в себе “блаженство” от “игрового своевольства”.

* * *

Судя по всему, Гоголь не ошибался. Оба смеховых начала совмещаются в «Ревизоре» нераздельно, причём совмещаются на всём протяжении действия. С одной стороны, всё время соблюдается важнейший закон сатирической структуры: никто из персонажей не исправляется на протяжении действия, их исходные качества остаются теми же самыми, лишь раскрываясь всё глубже и полней. Но с другой стороны, здесь всё время происходят комедийные метаморфозы, “расстроивающие”, как сказал бы Галич, “действительные формы и отношения” изображённого мира.

Уже известие о предстоящем появлении ревизора нарушает рутинный порядок в жизни гоголевского города. Улица тут же спутывается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание с трактирным счётом. Вещи и представления сдвинуты новой ситуацией со своих мест, в систему проникает хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого брожения. Первичный толчок дан извне, но он пробуждает внутренние стихии “городской” жизни. В характерах действующих лиц усиливается и приобретает взрывчатый характер какая-то латентная одержимость или, вернее, множество разных одержимостей, напоминающих “задоры” героев «Мёртвых душ». Судья, не переставая, умничает, попечитель богоугодных заведений непрестанно гадит своим коллегам, почтмейстер, повинуясь порывам любопытства, то и дело вскрывает и навсегда оставляет у себя чужие письма и т.п. Подобная одержимость у каждого своя, но все они сближены способностью почти мгновенно достигнуть предельного напряжения и неудержимым напором излиться в слово, в действие, в эмоциональное возбуждение, захватывающее окружающих.

Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротескно преображающей изображённый Гоголем мир. Эту энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении всеми ожидаемого ревизора, но и буквально создают его из немногих оказавшихся в их распоряжении деталей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возвестить о нём всем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков немедленно ревизором становится, пока ещё только для них. Затем страстный порыв их передаётся другим действующим лицам.

Сила этой коллективной одержимости разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова. В сцене вранья он и впрямь выглядит таким, каким окружающим людям нужно его видеть. А потом акт всеобщего совместного творчества создаёт новую реальность. В сценах четвёртого действия Хлестаков как бы становится ожидаемым всеми ревизором, полностью выполняя все его предполагаемые функции. А все остальные, словно заражаясь его лёгкостью, вовлекаются в его игру и уже осмеливаются на ранее немыслимые желания, просьбы, поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягаемым в реальности чинам, известности, роскоши, комфорту.

Ещё позднее стремительный, почти водевильный темп действия даёт возможность вплести в его динамику ещё одну эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо своему приятелю Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя-фельетониста. А в сцене чтения этого письма, перехваченного почтмейстером, несколько чиновников, как в клоунаде, поочерёдно выступают своеобразными заместителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные им хлёсткие оценки и характеристики.

Известие о настоящем ревизоре и всеобщее “окаменение” оказываются ещё одной метаморфозой. Конечно, это метаморфоза совсем иного рода, чем все предшествующие. Финал является чудом в точном смысле слова: это резкое нарушение уже обозначенных законов изображённого мира. И всё-таки это ещё одна метаморфоза, к тому же в известном смысле подготовленная. Подготовлена она хотя бы тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой возможности непрестанных превращений одного в другое. Изображённый мир достаточно пластичен для того, чтобы в нём могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несостоятелен для того, чтобы в нём могла произойти катастрофа. Оба главных качества этого мира соединяются в потенциальной устремлённости к инобытию.

Можно говорить о своеобразной интерференции сатирического обличения и собственно комедийной динамики. Растущее напряжение “ситуации ревизора” способствует беспощадному разоблачению общественной неправды: именно оно выявляет её законы и “механизм”. Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни и сознания комедийную “весёлую смуту” (выражение Н.Я. Берковского), превращая абсурд в творческий хаос, вызывая “дионисийское” брожение разбуженных стихий и стремительный поток разрушительно-созидательных превращений. Обе функции не только совмещены, но и связаны: метаморфозы обнаруживают “одержимости” действующих лиц, “одержимости” порождают энергию метаморфоз.

Правда, нераздельность двух взаимодействующих структурно-смысловых начал создаёт противоречия, требующие разрешения. То, что весёлая игра творческих сил жизни и сознания постоянно воплощается в превращениях, при всей их осязаемости — обманных, придаёт динамике действия явную амбивалентность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но не могут его удовлетворить. В них есть что-то обольстительное и одновременно неистинное: чувство чудесного возбуждено, но и удержано постоянным ощущением того, что все превращения происходят “не взаправду”. А сатирическое осмеяние — то самое, которое удерживает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное комедийный восторг,— оно в свою очередь удержано тем, что не может проявиться в безусловной чистоте, тем, что осложняется весёлым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец, что наслаждение, доставляемое комедийной игрой с изображённой реальностью, способно любое безобразие превратить в “перл создания”. “Гоголь невольно примиряет смехом”,— писал об этом Герцен в книге «Былое и думы»6.

Все такие противоречия связаны с конфликтом пьесы. Конфликт необычен, не случайно он не реализуется в столкновении интересов, в противоборстве личностей и социальных групп. В конфликте «Ревизора» выражается напряжение иного рода: здесь стремятся разойтись и никак не могут разойтись неразличимо смешавшиеся фундаментальные противоположности — истина и обман, идеал и реальность, добро и зло, ничтожество и значительность. Для Гоголя такое смешение — главная беда современности, глубинная основа всех противоречий общественного бытия.

Но в том-то и дело, что финал приносит художественное разрешение конфликта: противоположности наконец-то обретают свою подлинность и свою настоящую цену. Происходит это потому, что в концовке появляется третье структурно-смысловое начало, которое возвышается над обоими, взаимодействовавшими в движении пьесы к финалу. Подготовив финал своим совместным развитием, сатирическое и собственно комедийное начала в финальной стадии подчиняются началу трагическому. Следы неизгладившихся переживаний на лицах “окаменевших” чиновников ещё напоминают о действии, разоблачавшем зло и веселившем зрителя. Но сам эффект внезапного превращения непрерывно говоривших и суетившихся персонажей в неподвижные и безмолвные, как бы промежуточные между жизнью и смертью фигуры — не только разоблачителен и не только забавен. Ассоциации, отсылающие к теме Страшного суда, придают “немой сцене” эсхатологический смысл. Этот смысл акцентируется переходом на язык чистых символов, каковыми являются и отсутствующий в списке действующих лиц, но возникающий на сцене Жандарм, и невидимый, но всезнающий, как сам Господь, настоящий ревизор, и всеобщее “окаменение” грешников при вести о грядущем их осуждении. Мгновенное прикосновение комедии к трагизму надвигающегося “конца света” вызывает острое (и тоже мгновенное) ощущение прямого контакта с глубинной правдой о мире, а оно (тоже на мгновение) расставляет всё по своим “законным” местам, устанавливает истинную иерархию значений. Коллизии действительности и наложившиеся на них коллизии сознания преодолеваются разом, и это в самом деле исключает осуществление утопического замысла Гоголя. Такое завершение действия должно порождать переживание, катарсическое в аристотелевском смысле, то есть несущее в себе возможность эстетического удовлетворения. И, следовательно, — возможность сохранения границы, отделяющей сферу искусства от реальной действительности.

Итак, уже в начале движения русской литературы к “теургическим” целям её устремлённость к реальному жизнетворчеству наталкивается на противодействие собственно артистических сил, скрытых в её природе. Главной из них является стихия свободной игры — как с изображаемой реальностью, так и с формами её изображения. И противодействие это оказывается достаточно сильным для того, чтобы удержать искусство (даже искусство, максимально насыщенное социальным и религиозно-философским содержанием, даже искусство, максимально тяготеющее к активному воздействию на общественную жизнь) в его собственных границах.

Разумеется, в противодействии участвуют и другие, менее существенные факторы. Например, возможность особого отношения читателя или зрителя к Хлестакову, созданная усилиями автора. Прежде всего, это возможность естественного зрительского сочувствия наиболее уязвимому персонажу. Хлестаков — единственный, над кем на протяжении нескольких актов висит реальная, а не мнимая угроза разоблачения. И это при том, что угроза не связана с какой-либо виной (Хлестаков никого не обманывает, он даже не подозревает, что его принимают за ревизора). Возможность сочувствия усиливается особым композиционным положением персонажа: Хлестаков, в отличие от прочих, неоднократно остаётся на сцене один, произнося монологи, адресованные самому себе. Так создаются ситуации, эквивалентные исповедальной, тоже предрасполагающие к сопереживанию. Наконец, при всей резкости сатирических красок образа он наделён не только отрицательным смыслом. Есть в нём своеобразная обольстительность, невыразимая словом “романтическая жизнь” (Н.Я. Берковский). Одержимость достигает в нём уровня вдохновения, враньё — уровня творческой импровизации. В этом залог его обвораживающего воздействия на окружающих, о котором выше шла речь. Можно отметить также и то, что Хлестаков исчезает ещё в четвёртом действии, и получается, что грозный апокалиптический финал не имеет к нему прямого отношения. Ситуация амбивалентная, и всё же она такова, что гроза миновала героя.

Сделанные наблюдения, конечно, ещё не дают оснований для широких выводов, но выдвинуть некоторые предварительные предположения они позволяют. Можно, в частности, предположить, что и в дальнейшем усилениям “теургической” тенденции противостояли стихии безыдейного артистизма. И, по-видимому, они могли проявляться в различных формах. Их сопротивление могло быть успешным, и тогда достигалось равновесие, удерживающее искусство в границах его “нормальной” компетенции. Оно могло быть слабым, даже ничтожным — в таких случаях литературное произведение становилось подобием нравственного наставления, политической акции или религиозного обряда. История противоборства и взаимодействия двух противоположных установок и дискурсов, по-видимому, является важным аспектом истории русской классики XIX–XX веков (и в известной мере — истории советской литературы). По-видимому, связаны с этими процессами и некоторые литературные явления постсоветской эпохи. Наконец, интересующую нас дихотомию, в принципе, можно было бы рассмотреть и как проявление универсального закона культуры, предполагающего, согласно известной мысли Ю.М. Лотмана, повсеместное сосуществование как минимум двух разнородных и взаимодополнительных тенденций, из которых каждая подразумевает наличие другой и лишь в контрасте с нею осуществляет себя и оформляет свою специфику. Во всяком случае, изучение поставленного вопроса открывает обширное пространство для новых исследований, и исследования эти обещают быть перспективными.

Примечания

1 Об этом см., например: Тальников Д. Новая ревизия «Ревизора»: Опыт литературно-сценического изучения театральной постановки. М.–Л., 1927. С. 48.

2 См.: Кугель А. «Ревизор» в студии Акдрамы // Рабочий и театр. 1927. № 12. С. 8–9.

3 Гоголь позднее называл подобные фрагменты “невинными, беззаботными сценами” (VIII, 440).

4 Шевырёв С.П. Теория смешного, с применением к русской комедии // Москвитянин. 1851. № 1. С. 112.

5 Галич А.И. Опыт науки изящного. СПб., 1825. С. 45–46.

6 Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 8. С. 252.