Штудии

Игорь Сухих

---

Жанр: смех и слёзы

Предлагаем вашему вниманию фрагмент из учебника И.Н. Сухих, посвящённый некоторым традиционно трудным аспектам изучения комедии «Вишнёвый сад». К ним мы отнесли вопросы жанра, символические моменты пьесы, а также способы создания “драмы настроения”.

Напоминаем, что учебник рассчитан на базовый уровень и написан так, что его интересно читать не только гуманитарно ориентированному школьнику.

В своей последней пьесе Чехов поставил жанровый подзаголовок “комедия”. Точно так же восемью годами раньше он определил жанр «Чайки». Две другие главные чеховские пьесы определялись автором как “сцены из деревенской жизни” («Дядя Ваня») и просто “драма” («Три сестры»).

Первая чеховская комедия оканчивалась самоубийством главного героя, Треплева. В «Вишнёвом саде» никто из героев не погибает, но происходящее тоже далеко от канонов привычной комедии.

“Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте”, — убеждал автора К.С. Станиславский (20 октября 1903 года).

Однако, посмотрев постановку в Московском Художественном театре, Чехов всё равно не соглашался: “Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев (настоящая фамилия Станиславского. — И.С.) в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы” (О.Л. Книппер-Чеховой, 10 апреля 1904 года).

Режиссёры, конечно же, внимательно читали пьесу во время работы над спектаклем. Их спор с автором объяснялся тем, что они понимали жанровое определение комедия традиционно, а Чехов придавал ему какой-то особый, индивидуальный смысл.

С привычной точки зрения, несмотря на присутствие комических эпизодов (связанных главным образом с Епиходовым и Симеоновым-Пищиком), «Вишнёвый сад» далёк от канонов классической комедии. Он не встаёт в один ряд с «Горем от ума» и «Ревизором». Гораздо ближе пьеса к жанру драмы в узком смысле слова, строящейся на свободном сочетании комических и драматических, а иногда и трагических эпизодов.

Но история литературы знает, однако, и другие “комедии”, далеко выходящие за пределы комического. Это «Комедия» Данте, получившая определение “Божественной”, или «Человеческая комедия» Оноре де Бальзака. Чеховское понимание жанра нуждается в специальной расшифровке, в объяснении.

Уже в 1980-е годы много ставивший Чехова замечательный режиссёр А.В. Эфрос определил «Вишнёвый сад» как невероятный драматиче­ский гротеск: “Это совсем не традиционный реализм. Тут реплика с репликой так соединяются, так сочетаются разные события, разные пласты жизни, что получается не просто реальная, бытовая картина, а гротескная, иногда фарсовая, иногда предельно трагичная. Вдруг — почти мистика. А рядом — пародия. И всё это сплавлено во что-то одно, в понятное всем нам настроение, когда в житейской суете приходится прощаться с чем-то очень дорогим”.

Пьесу называли также просто драмой, лирической комедией, трагикомедией. Может быть, проще всего было бы определить «Вишнёвый сад» как чеховский жанр, сочетающий, но более резко, чем в традиционной драме, вечные драматические противоположности — смех и слёзы.

Действительно, не только Епиходов или Симеонов-Пищик, комизм поведения которых на поверхности, но и почти все персонажи временами попадают в зону комического. Линии поведения Раневской и Гаева выстроены таким образом, что их искренние переживания в определённом контексте приобретают неглубокий, “мотыльковый” характер, иронически снижаются.

Взволнованный монолог Раневской в первом дей­ствии: “Видит Бог, я люблю родину, люблю неж­но, я не могла смотреть из вагона, всё плакала”,— прерывается резко бытовой, деловитой репликой: “Однако же надо пить кофе”.

Чехов заботится о том, чтобы не остаться непонятым. Во втором действии этот приём повторяется. Длинная исповедь героини (“О, мои грехи…”) завершается таким образом:

“Любовь Андреевна. …И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей… (Утирает слёзы.) Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достаёт из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа… Просит прощения, умоляет вернуться… (Рвёт телеграмму.) Словно где-то музыка. (Прислушивается.)

Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.

Любовь Андреевна. Он ещё существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок”.

Звуки музыки помогают Раневской быстро утешиться и обратиться к вещам более приятным.

Точно так же в третьем действии, в сцене возвращения с торгов, реплика Гаева: “Столько я выстрадал!” — существенно корректируется иронической авторской ремаркой: “Дверь в бильярдную открыта; слышен стук шаров… У Гаева меняется выражение, он уже не плачет”.

Как страус прячет голову в песок, люди пытаются спрятаться от больших жизненных проблем в бытовые мелочи, в рутину. И это, конечно, смешно, нелепо.

Но в пьесе легко увидеть и обратное. Не только трагедия или драма превращаются в фарс, но и сквозь комизм, нелепость вдруг проглядывает лицо драмы или трагедии.

В финале «Вишнёвого сада», расставаясь с домом навсегда, Гаев не может удержаться от привычной высокопарности: “Друзья мои, милые, дорогие друзья мои! Покидая этот дом навсегда, могу ли я умолчать, могу ли удержаться, чтобы не высказать на прощанье те чувства, которые наполняют теперь всё моё существо…” Его обрывают, следует привычно-сконфуженное: “Дуплетом жёлтого в середину…” И вдруг: “Помню, когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шёл в церковь…”

Чувство вдруг вырвалось из оков высокопарных банальностей. В душе этого героя вдруг зажёгся свет, за простыми словами обнаружилась реальная боль.

Практически каждому персонажу, даже самому нелепому (кроме “нового лакея” Яши, постоянно и безмерно довольного собой), дан в пьесе момент истины, трезвого сознания себя. Оно болезненно — ведь речь идёт об одиночестве, неудачах, уходящей жизни и упущенных возможностях. Но оно и целительно — потому что обнаруживает за весёлыми водевильными масками живые страдающие души.

Особенно очевиден и парадоксален этот принцип в применении к наиболее простым, второстепенным, по обычным представлениям, персонажам «Вишнёвого сада».

Епиходова каждый день преследуют его “двадцать два несчастья” (“Купил я себе третьего дня сапоги, а они, смею вас уверить, скрипят так, что нет никакой возможности”; “Сейчас пил воду, что-то проглотил”).

Все силы Симеонова-Пищика уходят на добывание денег (“Голодная собака верует только в мясо… Так и я… могу только про деньги… Что ж… лошадь хороший зверь… лошадь продать можно…”).

Шарлотта вместо обязанностей гувернантки постоянно исполняет роль домашнего клоуна (“Шарлотта Ивановна, покажите фокус!”).

Но вот последний монолог потомка “той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате”: “Ну, ничего… (Сквозь слёзы.) Ничего… Величайшего ума люди… эти англичане… Ничего… Будьте сча­стливы… Бог поможет вам… Ничего… Всему на этом свете бывает конец… (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдёт до вас слух, что мне конец пришёл, вспомните вот эту самую… лошадь и скажите: «Был на свете такой, сякой… Симеонов-Пищик… царство ему небесное»… Замечательнейшая погода… Да… (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)” (д. 4).

Этот монолог — своеобразная “пьеса в пьесе” со своим текстом и подтекстом, с богатством психологических реакций, с переплетением серьёзного и смешного. Оказывается, и смешного помещика посещают мысли о смерти, он способен жалеть и сострадать, он стыдится этого сострадания и не может найти нужных слов.

Аналогично строится монолог Шарлотты в начале второго действия. Она ест огурец и спокойно размышляет об абсолютном одиночестве человека без родины, без паспорта, без близких: “Всё одна, одна, никого у меня нет и… кто я, зачем я, неизвестно…”

Сходное чувство вдруг обнаруживается в монологах недотёпы Епиходова, проглядывает сквозь “галантерейные” словечки и бесконечные придаточные. “Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер” (д. 2). Ведь это гамлетовское “быть или не быть”, только по-епиходовски неуклюже сформулированное!

Внешнему сюжету «Вишнёвого сада» соответ­ствует привычная для реалистической драмы, и Чехова в том числе, речевая раскраска характеров: бильярдные термины Гаева, просторечие и косно­язычие Лопахина, витиеватость Епиходова, восторженность Пищика, студенческо-пропагандистский жаргон Трофимова.

Но на ином уровне, во внутреннем сюжете возникает общая лирическая стихия, которая подчиняет себе голоса отдельных персонажей.

“Вы уехали в Великом посту, тогда был снег, был мороз, а теперь? Милая моя!.. Заждались вас, радость моя, светик…

Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде…

Какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!..

О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…”

Где здесь служанка, где купец, где барыня? Где отцы, где дети? Реплики организуются в единый ритм стихотворения в прозе. Кажется, что это говорит человек вообще, вместившая разные сознания Мировая душа, о которой написал пьесу герой «Чайки». Но в отличие от романтически-абстрактного образа, созданного Константином Треплевым (“Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки”), “общая Мировая душа” героев «Вишнёвого сада» чётко прописана в конце XIX века.

Атмосфера: нервность и молчание

Чеховских героев любили называть “хмурыми людьми” (по названию его сборника конца 1880-х годов). Может быть, более универсальным и точным оказывается другое их определение — нервные люди. Самое интересное в них — парадоксальность, непредсказуемость, лёгкость переходов из одного состояния в другое.

В русских толковых словарях слово “нервный” появилось в начале XIX века. Но литературе оно практически неведомо. У Пушкина “нервный” встре­чается только однажды, да и то в критической статье. Но дело, конечно, не в слове, а в свойстве. У Пушкина и его современников нервность — редкая черта, лишь изредка использующаяся в характеристике отдельных персонажей (скажем, сентиментальной барышни). Сам же художественный мир Пушкина, Гоголя, потом  — Гончарова, Тургенева, Толстого может быть трагичен, но всё-таки стабилен, устойчив в своих основах.

И вдруг всё вздрогнуло, поплыло под ногами. У До­стоевского (которого Чехов не любил, но который в данном случае оказывается его непосредственным предшественником), у Некрасова крик, истерика, припадок стали не исключением, а нормой. Чехов продолжает эту разночинскую традицию. Ещё в юности, в конце восьмидесятых годов, он пишет рассказы «Нервы», «Психопаты», «Страхи», «Тяжёлые люди», «Припадок».

“Как все нервны! Как все нервны!” — ставит диагноз доктор Дорн в «Чайке».

“…Он чувствовал, что его полубольным, издёрганным нервам, как железо магниту, отвечают нервы этой плачущей, вздрагивающей девушки”, — описывается любовь героев «Чёрного монаха».

Можно сказать, что нервность — нерв, доминанта художественного мира доктора Чехова. И в «Вишнёвом саде» нервность, зыбкость, неустойчивость, жизнь “враздробь” становится всеобщей формой существования героев, атмосферой пьесы.

“Руки трясутся, я в обморок упаду” (Дуняша). — “Я не спала всю дорогу, томило меня беспокойство” (Аня). — “Я не переживу этой радости…” (Раневская). — “А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде” (Гаев). — “Сердце так и стучит” (Варя). — “Погодите, господа, сделайте милость,
у меня в голове помутилось, говорить не могу…” (Лопахин).

Ритм существования чеховских героев очень похож на современный. Только сегодня чеховскую “нервность”, вероятно, обозначили бы иным понятием, которое давно вышло за специальные рамки и стало одним из символов века, — стресс.

Однако часто после бурных монологов, лирических излияний, жалоб все вдруг умолкают. В тишине и происходит самое главное: герои думают, их общая душа живёт в едином ритме. В чеховской драме наиболее результативно молчание. Ремарка “пауза”, очень редкая у других драматургов, становится привычной и обыденной у Чехова. В «Вишнёвом саде» 31 пауза, причём больше всего — в “бездейственном”, но дискуссионном втором акте.

Пауза — ещё один постоянный способ обнаружения второго сюжета. Выходя из паузы, очнувшись, герои делают свои простые открытия, обнаруживают истинное положение вещей.

“Любовь Андреевна. Не уходите, прошу вас. С вами всё-таки веселее… (Пауза.) Я всё жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом” (д. 2).

“Трофимов. …Человечество идёт к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!

Лопахин. Дойдёшь?

Трофимов. Дойду. (Пауза.) Дойду или укажу другим путь, как дойти. (Слышно, как вдали стучат топором по дереву.)” (д. 4).

(Пауза заставляет “вечного студента” умерить свои претензии, стук топора напоминает, что в реальности торжествует Лопахин.)

“Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.

Лопахин. Это в Яшнево? Вёрст семьдесят будет. (Пауза.) Вот и кончилась жизнь в этом доме…” (д. 4).

Ритм нервных монологов, ожесточенных споров и внезапных пауз тоже создаёт особую атмосферу чеховской пьесы.

Молчание героев оказывается частью подтекста. Однако в чеховской комедии есть и своеобразный надтекст.

Символы: сад и лопнувшая струна

В «Вишнёвом саде», как мы уже отметили, трудно говорить о главных и второстепенных героях в привычном смысле слова. Однако центральный образ в чеховской комедии всё-таки существует, хотя замечают его далеко не всегда.

Уже В.Г. Короленко заметил его особое место в структуре пьесы: “Главным героем этой последней драмы, её центром, вызывающим, пожалуй, и наи­большее сочувствие, является вишнёвый сад, разросшийся когда-то в затишье крепостного права и обречённый теперь на сруб благодаря неряшливой распущенности, эгоизму и неприспособленности к жизни эпигонов крепостничества”.

Когда-то, в конце 1880-х годов, Чехов сделал главным героем своей повести “степь, которую забыли”. Людские судьбы там проверялись природой, “пейзаж” оказывался важнее “жанра”.

Аналогична структура последней комедии, совпадает даже поэтика заглавия, выдвигающая на первый план центрального “героя” («Степь» — «Вишнёвый сад»).

Как и другие персонажи, Вишнёвый Сад принадлежит двум сюжетам. Даны его конкретные, бытовые приметы: в окна дома видны цветущие деревья, когда-то здесь собирали большие урожаи, про сад написано в энциклопедии, в конце его рубят “весёлые дровосеки”.

Но во внутреннем сюжете сад превращается в простой и в то же время глубокий символ, позволяющий собрать в одно целое разнообразные мотивы пьесы, показать характеры вне прямого конфликта. Именно вокруг сада выстраиваются размышления героев о времени, о прошлом и будущем. Именно сад вызывает самые исповедальные монологи, обо­значает поворотные точки действия…

Чеховский образ вызвал суровую отповедь Бунина, считавшего себя большим специалистом по дворянской усадебной культуре. Автор «Антоновских яблок» прочёл только внешний сюжет пьесы и упрекнул Чехова в неточности: “Вопреки Чехову, нигде не было в России садов сплошь вишнёвых: в помещичьих садах бывали только части садов, иногда даже очень пространные, где росли вишни, и нигде эти части не могли быть, опять-таки вопреки Чехову, как раз возле господского дома, и ничего чудесного не было и нет в вишнёвых деревьях, совсем некрасивых, как известно, корявых, с мелкой листвой, с мелкими цветочками в пору цветения (вовсе не похожими на то, что так крупно, роскошно цветёт как раз под самыми окнами господского дома в Художе­ственном театре)…”

“С появлением чеховской пьесы, — возразил А.В. Эфрос, — эта бунинская правда (а быть может, он в чём-то и прав) переставала казаться правдой. Теперь такие сады в нашем сознании есть, даже если буквально таких и не было”.

Вишнёвый Сад подобен Москве «Трёх сестёр». Туда нельзя попасть, хотя он за окном. Это место снов, воспоминаний, упований и безнадёжных надежд.

С образом сада связан и второй ключевой символ пьесы — звук лопнувшей струны.

Кажется, впервые эта струна появилась у Гоголя в «Записках сумасшедшего»: “…Сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали?” Параллели чеховскому образу находили у многих писателей — Г.Гейне, А.Дельвига, И.С. Тургенева, А.И. Куприна, в русских переводах «Гамлета».

Но ближе всего к Чехову оказывается всё-таки Л.Н. Толстой.

В эпилоге «Войны и мира» речь идёт о смене эпох, конце одного и начале другого исторического периода. Пьер Безухов здесь рассуждает: “Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Всё слишком натянуто и непременно лопнет…” И немного дальше: “Когда вы стоите и ждёте, что вот-вот лопнет эта натянутая струна; когда все ждут неминуемого переворота — надо как можно теснее и больше народа взяться рука с рукой, чтобы противостоять общей катастрофе”.

Вот она и лопнула, эта натянутая струна, хотя в финале чеховской пьесы этого ещё никто, кроме автора, не расслышал. Общая катастрофа воспринимается героями как личная неудача (или удача).

Если вишнёвый сад — смысловой центр изображённого мира, символ красоты, гармонии, счастья, то звук лопнувшей струны — знак конца этого мира во всей его целостности, без успокоительного деления на грешников и праведников, правых и виноватых.

Герои — практически все — бегут от настоящего, и это приговор ему. Но, с другой стороны, гибель вишнёвого сада, конечно в разной степени,— приговор тем людям, которые не смогли или не захотели спасти его.

“Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

Занавес”.

В самом начале XX века Чехов угадывает новую формулу человеческого существования: расставание с идеалами и иллюзиями прошлого, потеря дома, гибель сада, выход на большую дорогу, где людей ожидает пугающее будущее и жизнь “враздробь”.

Через пятнадцать лет, сразу после революции, литератор, дружески называвший Чехова “нашим Антошей Чехонте”, в краткой притче «La Divina Commedia» (тоже комедия!) заменит звук струны грохотом железа и опустит над русским прошлым свой занавес.

“С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

— Представление окончилось. Публика встала.

— Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось”.

(В.В. Розанов. «Апокалипсис нашего времени»)

Один французский критик утверждал, что чеховский комплекс сада определил собой ХХ век. И в новом веке содержание человеческой жизни, кажется, не изменилось.

Покинутый дом — потерянный рай.

“И всюду страсти роковые, // И от судеб защиты нет”, — так заканчивается пушкинская поэма «Цыганы».

Пушкин и Чехов, начало и конец великой русской литературы, как эхо, перекликаются в пространстве ХIХ века.