Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №14/2006

Штудии

Штудии«Старуха-процентщица». Иллюстрация художника Эрнста Неизвестного к «Преступлению и наказанию».1969 г. Иллюстрации из книги Н.Г. Гончаровой «Ф.М. Достоевский в зеркалах графики и критики (1848–1998)». М.: Совпадение, 2005.

Сергей ПУХАЧЁВ


Сергей Борисович ПУХАЧЁВ (1957) — преподаватель кафедры журналистики Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого, ТО «Университет» (образовательные и молодёжные телепрограммы).

Жест и мимика у Ф.М. Достоевского

В таких, относительно недавно появившихся научных дисциплинах, как кинесика (изучение жестовых движений), гаптика (изучение осязательных коммуникаций), окулесика (изучение “языка взглядов”), накоплен уже значительный материал и сделаны определённые обобщения. Однако предметом специальных наблюдений в них были прежде всего реальные коммуникативные процессы, происходящие между реальными людьми. Жестовое и мимическое поведение литературных героев интересует исследователей лишь постольку, поскольку оно может иллюстрировать эти процессы. Между тем анализ телесного поведения литературных персонажей представляет собой особенно перспективную область научных исследований.

Если попытаться учесть весь комплекс жестов и движений, которые имеет в виду писатель, обрисовывая того или иного персонажа (изменения положения тела или его частей, перемену взгляда, выражения лица, покраснение/побледнение, изменение тембра голоса, интонации и пр.), то нетрудно заметить, что жестовое поведение литературных героев разительно отличается от поведения реальных людей. Писатель не в состоянии описать всю последовательность жестового поведения и передать на бумаге всё богатство мимики живого человека. В этом смысле наблюдатели реального процесса невербальной коммуникации (или телезрители, воспринимающие экранизацию литературного произведения) находятся в преимущественном положении — для выводов у них может быть гораздо больше материала.

С другой стороны, в реальной жизни мы можем совершать движения, не имеющие коммуникативного значения, физиологически или ситуационно обусловленные. В литературном произведении такие движения, по определению, сводятся к минимуму. “Цена” движения возрастает. Самые, казалось бы, естественные жесты, с необходимостью вытекающие из предлагаемых обстоятельств, могут тем не менее нести дополнительный смысл, “участвовать” в характеристике персонажа.

Конечно, герой может войти в комнату только потому, что он должен там появиться. Но если он вбегает, или просовывает голову в дверь, или, как пишет И.Андроников в одном из своих рассказов: “Он как-то странно впал в комнату” — это уже психологическая характеристика героя, ситуации, стилистическая деталь и т.д. Обилие жестов, не несущих информации, то есть, по нашему определению, “бытовых” или “ситуативных”, свидетельствует о невнимании писателя к этому очень важному элементу своей изобразительной системы. Обилие жестовых фразеологизмов (согнуться в три погибели, смотреть свысока, носить на руках и т.п.) ограничивает реальную “телесность” литературных героев, “смазывает” их возможную кинеситическую уникальность. Отрицательно сказывается и лексическая повторяемость, тем более таких “сильных” выражений, как, скажем, “скрежет зубов” или “сверкание глазами”. Заметим сразу, что у Достоевского есть повторяющиеся кинеситические характеристики (в том числе и “смертельная бледность”, и “глаза, мечущие молнии”), но никогда это не идёт во вред художественности произведения.

Фиксация всех без исключения жестов того или иного персонажа позволяет определить доминантную линию в его телесном поведении, иногда, быть может, и не предусмотренную писателем. К примеру, на протяжении романа «Преступление и наказание» Достоевский 53 раза, то есть очень часто (средняя частотность употребления этого глагола по отношению к другим героям — 8–10 раз) определяет состояние Раскольникова словами “дрожит” или “вздрогнул”. Такая концентрация могла возникнуть и случайно, но, следуя правде характера, писатель не мог обойтись без этого определения. И в результате вопрос: “Тварь ли я дрожащая?” (6; 322)1 получает ответ уже и на физиологическом уровне.

Статистический подсчёт позволяет определить уникальные жесты и состояния для того или иного персонажа. Например, Лебедев из «Идиота» краснеет в романе всего один раз. Это происходит тогда, когда племянник уличает его в ночных молитвах за графиню Дюбарри. То, что плут-чиновник способен, как Прокопий Праведный за неведомых плавающих, молиться за несчастную казнённую, да ещё способен краснеть, заставляет по-иному взглянуть на его глубоко упрятанные нравственные основания.

Жестовые характеристики литературных героев позволяют определить взаимодействие “телесности” героев одного романа, отражение её в других романах того же автора или даже в произведениях других авторов. Скажем, самым частотным жестом Стебелькова из «Подростка» является поднятый кверху палец. Известны слова Достоевского: “В поэзии нужна страсть, нужна ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый” (24; 308). У Стебелькова, однако, это жест привлечения внимания, в нём можно усмотреть подчёркивание многозначительности или ложную многозначительность. Кроме того, демонстрация пальца — вариант не совсем приличного жеста “тыканья”, обращённого к другому человеку. Только здесь “тыканье” обращено в пространство, к небесам, если угодно, ко Всевышнему. Подросток сначала запрещает Стебелькову поднимать палец, потом “заражается” и сам начинает жестикулировать подобным образом, и его уже передразнивает сестра.

Попытаемся выявить некоторые кинеситические характеристики, используемые Достоевским в романе «Преступление и наказание». Здесь можно обнаружить несколько ведущих жестовых мотивов, последовательно реализуемых в разных персонажах. Один из них — тема телесной тяжести и борьба с нею.

С первых же страниц романа бросается в глаза обилие пьяных. Так или иначе, Достоевский обращает внимание на десятерых. Кроме того, отмечаются “пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время”, и ватага пьяных, которые появляются в кабаке во время разговора Раскольникова с Мармеладовым. Этот образ подаётся и в подчёркнуто гиперболизированном виде — одного пьяного “неизвестно почему и куда провозили… в огромной телеге, запряжённой огромной ломовой лошадью” (6; 7). По отдельности жестовое поведение пьяных никак не маркируется, но концентрируется в фигуре толстого и огромного человека, в сибирке и с седой бородой, который вдруг начинал “прищёлкивать пальцами, расставив руки врозь, и подпрыгивать верхнею частию корпуса, не вставая с лавки” (6; 11). Всё это происходит уже “внизу”, в кабаке, на дне городской жизни. Хозяин “дна” — хозяин заведения. Он, как и Раскольников, спускается в главную комнату по лестнице из каких-то других помещений. В поле этого пьяного “тяготения” находится и девушка на бульваре: “…дойдя до скамьи, она так и повалилась на неё, в угол” (6; 40), и мужик с хитро смеющейся харей, который после недолгих переговоров с “прынцессами” “кувыркнулся вниз” (6; 123), и, наконец, весь народ из первого сна Раскольникова, набившийся в тяжёлую телегу, которую не в силах сдвинуть с места бедная лошадёнка.

Борьба с пьяной тяжестью очевидна и в поведении Семёна Захаровича Мармеладова. Он “подпирает руками голову”, “склоняет на стол голову”, встаёт и “опускается”, “восклоняется опять”. Достоевский не случайно употребил этот глагол. Известно, что писатель чуть ли не наизусть знал Священное Писание, и особенно Евангелие от Иоанна. В нём есть такой эпизод: “Но Иисус, наклонившись низко, писал перстом на земле, не обращая на них внимания. Когда же продолжали спрашивать Его, Он, восклонившись, сказал им: кто из вас без греха, первый брось в неё камень” (Ин. 8, 6–7). Однако второе и последнее появление Мармеладова в романе, как известно, начинается с троекратного предупреждения, падения (по словам кучера — “пьяный свечки не поставит”) — “его раздавленного захватило в колесо и тащило, вертя…” Последние движения Мармеладова: указательный жест на босые ноги Поли, безуспешные попытки просить прощения у Катерины Ивановны, прерванные ею, наконец, усилия “приподняться”, всё же произнесённые слова с просьбой о прощении у Сони, потеря опоры, падение “прямо лицом наземь” и смерть в объятиях дочери (6; 136–145).

По Достоевскому, тяжесть бывает не только пьяной. Телесным отягощением страдает, например, доктор Зосимов. Садясь, он тотчас “разваливается по возможности” (6; 103), “медленно шевелится” (6; 111); есть и такая, на наш взгляд, чрезвычайно точная характеристика: “зевнул, причём как-то необыкновенно много раскрыв свой рот и необыкновенно долго держал его в таком положении. Потом медленно потащился в свой жилетный карман, вынул огромнейшие выпуклые золотые часы, раскрыл, посмотрел и так же медленно и лениво потащился опять их укладывать” (6; 111–112). Перед нами вариант или модификация темы тяжести и косности, мало отличающиеся от тяжести пьяного человека. Другой персонаж такого рода — Лужин. Его движения отличаются определённой энергией (самое частотное из них — “протискивается”). Но при известных обстоятельствах и он превращается в “мешок с мукой” (6; 227).

Наиболее сложно с кинеситической точки зрения тема телесной тяжести решена в образе Раскольникова. Во всяком случае, совокупность его жестового поведения позволяет говорить о том, что телесность (“натура”) приобретает иные качества, те, о которых говорит Порфирий Петрович: “Он-то, положим и солжёт, то есть человек-то-с, частный-то случай-с… тут бы, кажется, и наслаждайся… а он — хлоп!.. и упадёт в обморок. Солгал-то он бесподобно, а на натуру-то и не сумел рассчитать” (6; 263). Перед нами “натура”, сопротивляющаяся “теории”, живущая по своим законам, не принимающая убийства, когда, по словам того же Порфирия, “…на преступление-то словно не своими ногами пришёл” (6; 348).

Но тело не только мешает, но и помогает с определённого момента — с той самой секунды, когда Раскольников в первый раз опустил топор (“кровь освежает”). Впрочем, сказать, что Раскольникова переродил этот удар, нельзя. Всё уже существовало в нём, как и во всяком человеке (и это важная мысль Достоевского), в потенции. Он, например, сразу почувствовал отвращение к старухе, “ещё ничего не зная о ней”. Из его размышлений накануне убийства можно сделать противоположные выводы. Как будто отказавшись от замысла, Раскольников спускается “по лестнице вниз, в подвальный этаж”: “Тотчас всё отлегло, и мысли его прояснели. Всё это вздор, — сказал он с надеждой, — и нечем тут было смущаться! Просто физическое расстройство! Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря, — и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения! Тьфу, какое всё это ничтожество!” (6; 10–11). Так и не понятно, решился он на убийство или нет? Тело, избавленное от “физического расстройства”, помогает или мешает преступлению? “Восклоняясь” после сна, Раскольников ещё думает, что “не вытерпит”, но идея уничтожения зловредного существа неопровержима, “риторика отточена”, да тут ещё “дьявол подвертел” (как скажет генерал Иволгин в «Идиоте») с мещанами, с топором, с особым образом сложившимся пространством…

Когда Раскольников оказался у дверей Алёны Ивановны, тело начало сопротивляться, вернее только сердце, “как нарочно, стучало сильней, сильней, сильней…”. Но уже проснулось нечто похожее на звериный инстинкт. Всё остальное исчезло — “…он понять не мог, откуда он взял столько хитрости, тем более, что ум его как бы померкал мгновениями, а тела своего он почти и не чувствовал на себе”. После удара “родилась в нём сила”. “Он был в полном уме, затмений и головокружений уже не было, но руки всё ещё дрожали” (6; 63). Раскольникову удаётся выскользнуть — “инстинкт помогал” (6; 67). В последующих эпизодах Достоевский несколькими энергичными, но скрытыми штрихами выводит своего героя за пределы человеческого сообщества: “Одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им всё более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные — гадки были их лица, походка, движения” (6; 87) — и маркирует его поведение как повадки зверя: “укусил бы”, “защёлкал зубами”, “дрожа как загнанная лошадь” и т.п.

Р.Г. Назиров трактовал мотив “кружения” Раскольникова по городу как способ философской медитации и одновременно поиски контактов с миром2. Но в этом “кружении” (иногда не помня себя) как бы неосознанно проступает оттенок типично звериного поведения. Как и мотив “лежания” (“належал себе теорию”), самый частотный в этой части романа, характерен для животных, экономящих силы (по наблюдениям биологов, до 80% времени животные лежат). При этом Раскольников не просто ложится или лежит, а часто падает, встаёт, снова “валится ничком”, отворачивается к стене, забивается в угол.

В высшей степени характерен эпизод с попыткой Раскольникова покаяться на площади. Фоном для этой сцены вновь служит пьяный человек, который пытается плясать, но всё время валится на сторону. Над ним хохочет Раскольников, но именно этот образ буквально соседствует со словами Сони о необходимости поклониться народу и поцеловать землю и предваряет падение самого главного героя. “Через минуту он уже забыл о нём (о пьяном. — С.П.), даже не видал его, хоть и смотрел на него. Он отошёл, наконец, даже не помня, где он находится; но когда дошёл до середины площади, с ним вдруг произошло одно движение, одно ощущение овладело им сразу, захватило его всего — с телом и мыслию… Всё разом в нём размягчилось, и хлынули слёзы. Как стоял, так и упал он на землю…” (6; 405).

Несмотря на очевидное появление “цельного, нового, полного ощущения”, мы не случайно говорим о его коленопреклонении как о падении. Он сначала упал на землю, а потом встал на колени, поклонился и “поцеловал эту грязную землю”. Но тот народ, которому, по словам Сони, должен был поклониться Раскольников, по-разному оценил его действия: “Раздался смех. — Это он в Иерусалим идёт, братцы, с детьми, с родиной прощается, всему миру поклоняется, столичный город Санкт-Петербург и его грунт лобызает, — прибавил какой-то пьяненький из мещан. — Парнишка ещё молодой! — ввернул третий. — Из благородных! — заметил кто-то солидным голосом. — Ноне их не разберёшь, кто благородный, кто нет” (6; 405). Эти отклики и разговоры удержали Раскольникова от последнего покаяния: “…слова я убил, может быть, готовившиеся слететь у него с языка, замерли в нём”. «Просветление Раскольникова». Иллюстрация художника Эрнста Неизвестного к «Преступлению и наказанию».1969 г. Иллюстрации из книги Н.Г. Гончаровой «Ф.М. Достоевский в зеркалах графики и критики (1848–1998)». М.: Совпадение, 2005.

После ссоры с Разумихиным Раскольникова на Николаевском мосту “плотно хлестнул кнутом по спине кучер одной коляски” (6; 89). “За дело!” — кричали кругом. “Известно, пьяным представится да нарочно и лезет под колёса; а мы за него отвечай”. Именно такой смертью, очень похожей на самоубийство, погиб Мармеладов. Его трижды криком предупреждал кучер. Раскольникову тоже “три или четыре” раза кричал кучер, а когда это не возымело действия, кнутом прогнал его с середины дороги. Физическое насилие (пускай и с благой целью) избавляет Раскольникова от физической же смерти, но он тут же отказывается от милостыни.

В финальной сцене его покаяние, совершённое под ударами, если можно так выразиться, “нравственного кнута” со стороны Сони, не окончательно, даже после коленопреклонения (его падение действительно — лишь трансформация падения пьяного, пляшущего человека, и окружающие правы — пока он целует только грунт, а не Землю). До истинного перерождения ещё далеко, и оно, по Достоевскому, не может совершиться при помощи насилия любого рода.

Что же направит Раскольникова на путь нравственного возрождения? Очевидно, что это не Порфирий Петрович, не поручик Порох3, не мать и сестра, приносящие ему жертву, и даже не Соня, во всяком случае, в тот момент, когда она “звонким как металл, громким, восторженным, крепким и энергичным” голосом сообщает ему легенду о Лазаре, а потом
с “неожиданно появившейся силой” хватает его за обе руки и смотрит на него “огневым взглядом” (6; 322). Кстати говоря, Раскольников боялся, что Соня возьмёт на себя роль “страстной и сильной проповедницы”. Так что же?

После коленопреклонения на площади Раскольников идёт в контору к Пороху, но возвращается, всё-таки не найдя в себе силы признаться. Соня встретила его бледная, вся помертвевшая, “что-то больное и измученное выразилось в лице её, что-то отчаянное”. И она делает жест самый наивный и простодушный, самый женский, даже бабий и детский и одновременно молитвенный — “она всплеснула руками” (6; 409). Именно этот жест остановил Раскольникова, он вернулся и сделал признание.

Но его признание только начало. Несмотря на то, что в финальной сцене романа перед Раскольниковым открывается широкая панорама (образ открытого пространства редко встречается в творчестве писателя) библейского мира с “авраамовыми стадами”, а Соня своим последним движением “приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку” (6; 421), Евангелие рядом с ним всё ещё закрыто, а положение тела такое же, как очень часто в начале романа, — “лежит”. Достоевский как бы возвращает его в некую исходную точку, всё дальше и дальше отодвигая момент исцеления, превращая его в трудный и длительный процесс.

Примечания

1 Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990. Т. 6. С. 6. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.

2 Назиров Р.Г. Семантика движения в романах Достоевского // Литература в движении эпох. М., 2002. С. 74.

3 Ю.П. Мармеладов в своей книге замечает, что этот персонаж связан с образом Ильи-пророка, громовержца с его карающей силой (Мармеладов Ю.П. Тайный код Достоевского. СПб., 1992). Но мы уже убедились, что насилие не пугает Раскольникова и не эти силы приведут его к очищению.