Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №43/2004

Курсы повышения квалификации

Новая историческая действительность и “новый человек” и их отражение в русской литературе 20-30-х годов XX века. Лекция 6. Советская действительность в романах И.Ильфа и Е.Петрова. Особенности сатиры Ильфа и Петрова

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Новая историческая действительность и “новый человек” и их отражение в русской литературе 20-30-х годов XX века

Лектор Э.Л. БЕЗНОСОВ


План лекций по курсу

№ газеты Название лекции
33 Лекция 1. Роман-антиутопия Замятина «Мы».
35 Лекция 2. Книга Бабеля «Конармия».
37 Лекция 3. Роман Булгакова «Белая гвардия».
Контрольная работа № 1 (срок выполнения - до 15 ноября 2004 г.)
38 Лекция 4. Образ послереволюционной советской действительности в повести Булгакова «Роковые яйца» и образы “новых” людей в сатирической повести «Собачье сердце».
41 Лекция 5. Сатирические образы “новых” людей в рассказах Зощенко.
Контрольная работа № 2 (срок выполнения - до 15 декабря 2004 г.)
43 Лекция 6. Советская действительность в романах И.Ильфа и Е.Петрова, особенности сатиры Ильфа и Петрова.
45 Лекция 7. Историческая тема в повестях Ю.Тынянова («Подпоручик Киже», «Малолетный Витушишников», «Восковая персона»).
47 Лекция 8. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита».
  Итоговая работа

Лекция 6. Советская действительность в романах И.Ильфа и Е.Петрова. Особенности сатиры Ильфа и Петрова

Даже в энциклопедиях и биобиблиографических словарях им посвящается общая статья, как будто не было писателей Ильфа и Петрова, а был один писатель в двух лицах. Так, в Краткой литературной энциклопедии после фамилии и инициалов “Петров Е.П.” стоит: см. Ильф и Петров (М., 1968. Т. 5. Стлб. 726), а в новейшем биобиблиографическом словаре «Русские писатели. XX век» даже имя Евгения Петровича Петрова отдельно не фигурирует, и найти его можно только в словарной статье ИЛЬФ И. и ПЕТРОВ Е., причём статья эта (после указания дат рождения и смерти) сразу начинается с сообщения о том, что “Их общая литературная деятельность продолжалась 10 лет — с сентября 1927 г. по апрель 1937 г. и оборвалась со смертью Ильфа” (М., 1998. Ч. 1. С. 563). Правда, потом говорится, что “каждый из них начинал свой литературный путь самостоятельно, только в их обоюдном (так! — Э.Б.) творческом содружестве сложился тот неповторимо индивидуальный художественный стиль, который превращает этих двух писателей в единую авторскую личность и заставляет воспринимать всё создававшееся ими порознь (до и после начала сотрудничества) как органическую составную часть совокупного творческого наследия”. И только в авторитетном «Лексиконе русской литературы XX века», составленном замечательным немецким славистом Вольфгангом Казаком, каждому из соавторов посвящена отдельная статья (М., 1996. С. 166, 316).

Что касается создававшегося ими “порознь после начала сотрудничества”, то утверждение, что это является “органической частью совокупного творческого наследия”, пожалуй, справедливо и не вызывает возражений. Об этом говорил сам Евгений Петров. В воспоминаниях об Ильфе он рассказывает об одном эпизоде, наглядно доказывающем их художническую нераздельность, выработавшуюся в процессе совместного творчества:

“Однажды, во время путешествия по Америке, мы с Ильфом поссорились.

Произошло это в штате Нью-Мексико, в маленьком городке Галлопе <…>

Мы перевалили через Скалистые горы и были сильно утомлены. А тут ещё предстояло сесть за пишущую машинку и писать фельетон для «Правды».

Мы сидели в скучном номере гостиницы, недовольно прислушиваясь к свисткам и колокольному звону маневровых паровозов <…>

Машинка была раскрыта, в каретку вставлен лист бумаги, но дело не двигалось.

Собственно говоря, это происходило регулярно в течение всей нашей десятилетней литературной работы — трудней всего было написать первую строчку. Это были мучительные дни. Мы нервничали, сердились, понукали друг друга, потом замолкали на целые часы, не в силах выдавить ни слова, потом вдруг принимались оживлённо болтать о чём-нибудь, не имеющем отношения к нашей теме, — например, о Лиге Наций или о плохой работе Союза писателей. Потом замолкали снова <…>

И обычно, когда такое мучительное состояние достигало предела, вдруг появлялась первая строчка — самая обыкновенная, ничем не замечательная строчка <…>

Но вот в городе Галлопе, штат Нью-Мексико, дело никак не двигалось вперёд. Первая строчка не рождалась. И мы поссорились.

Вообще говоря, мы ссорились очень редко, и то по причинам чисто литературным — из-за какого-нибудь оборота речи или эпитета. А тут ссора приключилась ужасная — с криком, ругательствами и страшными обвинениями <…> И вдруг, не сговариваясь, мы стали смеяться. Это было странно, дико, невероятно, но мы смеялись. И не каким-нибудь истерическим, визгливым, так называемым чуждым смехом, после которого надо принимать валерьянку, а самым обыкновенным, так называемым здоровым смехом. Потом мы признались друг другу, что одновременно подумали об одном и том же — нам нельзя ссориться, это бессмысленно. Ведь мы всё равно не можем разойтись. Ведь не может же исчезнуть писатель, проживший десятилетнюю жизнь и сочинивший полдесятка книг, только потому, что его составные части поссорились, как две домашние хозяйки в коммунальной кухне из-за примуса.

И вечер в городе Галлопе, начавшийся так ужасно, окончился задушевнейшим разговором <…>

Уже очень давно, примерно к концу работы над «Двенадцатью стульями», мы стали замечать, что иногда произносим какое-нибудь слово или фразу одновременно. Обычно мы отказывались от такого слова и принимались искать другое.

— Если слово пришло в голову одновременно двум, — говорил Ильф, — значит, оно может прийти в голову трём и четырём, значит, оно слишком близко лежало. Не ленитесь, Женя, давайте поищем другое. Это трудно. Но кто сказал, что сочинять художественные произведения лёгкое дело? <…>

Со временем мы всё чаще стали ловить себя на том, что произносим одно и то же слово одновременно. И часто это было действительно хорошее, нужное слово, которое лежало не близко, а далеко. И хотя оно было произнесено двумя, но едва ли могло прийти в голову ещё трём или четырём. Так выработался у нас единый литературный стиль и единый литературный вкус. Это было полное духовное слияние <…>

Год спустя мы написали нашу последнюю большую книгу — «Одноэтажную Америку». Это было первое произведение, которое мы сочиняли порознь, — двадцать глав написал Ильф, двадцать глав написал я, и семь глав мы написали вместе, по старому способу. Мы убедились, что наши страхи были напрасны” (3. С. 7–12; список литературы см. в конце лекции).

Ощущение эстетического и художнического единства у писателей было сильным и острым. В той же заметке Петров пишет:

“Я не помню, кто из нас произнёс эту фразу:

— Хорошо, если бы мы когда-нибудь погибли вместе, во время какой-нибудь авиационной или автомобильной катастрофы. Тогда ни одному из нас не пришлось бы присутствовать на собственных похоронах” (3. С. 12).

Евгений Петров погиб в авиационной катастрофе в 1942 году, через пять лет после смерти Ильфа. Близко знавший Ильфа и Петрова писатель Л.Славин вспоминал: “Когда хоронили Ильфа, Петров обмолвился горькими словами: «Я присутствую на собственных похоронах…»” (3. С. 50).

Благодаря воспоминаниям Е.Петрова об Ильфе общепринятым стало представление о том, что будущие соавторы, одесситы по происхождению, познакомились только в Москве, куда переехали из Одессы независимо друг от друга, в 1925 году. В воспоминаниях Петрова сказано, что самого факта знакомства он совершенно не помнит: “Я не могу вспомнить, как и где мы познакомились с Ильфом. Самый момент знакомства совершенно исчез из моей памяти” (3. С. 15). Конечно, в самом по себе факте стирания из памяти знакомства с каким-либо человеком нет ничего необычного, но здесь речь идёт не об обычном знакомом, а о человеке, знакомство с которым определило практически содержание всей последующей жизни мемуариста и чьи похороны стали, по его же словам, его собственными. Так что этот факт был закономерно подвергнут сомнению М.Одесским и Д.Фельдманом. Странность начиналась с того, что будущий журналист и писатель И.Ильф (Илья Арнольдович Файнзильберг), ещё живя в Одессе, входил в число друзей старшего брата будущего писателя и журналиста Е.Петрова (Евгения Петровича Катаева) Валентина Петровича Катаева и даже вместе с Ю.Олешей, Л.Славиным был членом одесского «Коллектива поэтов», на чьих поэтических вечерах бывал и Катаев-младший. Проанализировав материалы, исследователи пришли к выводу, что Е.Петрову было зачем-то нужно скрыть время и, главным образом, обстоятельства своего знакомства с Ильфом. А дело заключалось в том, что познакомились они скорее всего при посредстве В.И. Нарбута, в прошлом известного поэта, примыкавшего к акмеизму, а в годы Гражданской войны сделавшего стремительную карьеру. Одной из его должностей в это время было заведование ОДУКРОСТА (Одесское отделение Украинского Российского телеграфного агентства), к работе в котором он привлёк “Катаева, Ильфа, Олешу и других одесских поэтов. Нашлась также работа для младшего брата Катаева” (8. С. 16). Почему же Петров не захотел вспоминать эти дела не слишком давно минувших дней? Дело, по мнению комментаторов, заключается в том, что в 1938 году, когда писались воспоминания Петрова об Ильфе, Нарбут был репрессирован и объявлен “врагом народа”. Имя его стало, таким образом, неупоминаемым, как и все обстоятельства, связанные с его деятельностью.

Столь же скептическому анализу подвергнута и рассказанная Петровым история возникновения замысла первого романа и его создания до момента окончания работы:

“Как случилось, что мы с Ильфом стали писать вдвоём? Назвать это случайностью было бы слишком просто. Ильфа нет, и я никогда не узнаю, что думал он, когда мы начинали работать вместе. Я же испытывал по отношению к нему чувство огромного уважения, а иногда даже восхищения. Я был моложе его на пять лет, и, хотя он был очень застенчив, писал мало и никогда не показывал написанного, я готов был признать его своим метром. Его литературный вкус казался мне в то время безукоризненным, а смелость его мнений приводила меня в восторг. Но у нас был ещё один метр, так сказать, профессиональный метр. Это был мой брат, Валентин Катаев. Он в то время тоже работал в «Гудке» в качестве фельетониста и подписывался псевдонимом «Старик Собакин». И в этом качестве он часто появлялся в комнате четвёртой полосы.

Однажды он вошёл туда со словами:

— Я хочу стать советским Дюма-отцом <…>

— Почему же это, Валюн, вы вдруг захотели стать Дюма-пером? — спросил Ильф.

— Потому, Илюша, что уже давно пора открыть мастерскую советского романа, — ответил Старик Собакин, — я буду Дюма-отцом, а вы будете моими неграми. Я вам буду давать темы, вы будете писать романы, а я их потом буду править <…>

— Есть отличная тема, — сказал Катаев, — стулья. Представьте себе, в одном из стульев запрятаны деньги. Их надо найти. Чем не авантюрный роман? Есть ещё темки… А? Соглашайтесь. Серьёзно. Один роман пусть пишет Илья, а другой — Женя <…>

— Ну что, будем писать? — спросил я.

— Что ж, можно попробовать, — ответил Ильф.

— Давайте так, — сказал я, — начнём сразу. Вы — один роман, а я — другой <…>

Ильф подумал.

— А может быть, будем писать вместе?

— Как это?

— Ну, просто вместе будем писать один роман. Мне понравилось про эти стулья. Молодец Собакин.

— Как же вместе? По главам, что ли?

— Да нет, — сказал Ильф, — попробуем писать вместе, одновременно каждую строчку вместе. Понимаете? Один будет писать, другой в это время будет сидеть рядом. В общем, сочинять вместе <…>

Это было в августе или сентябре 1927 года” (3. С. 16–19).

А далее следует рассказ об окончании работы над «Двенадцатью стульями»:

“И вот в январе месяце 28-го года наступила минута, о которой мы мечтали. Перед нами лежала такая толстая рукопись, что считать печатные знаки пришлось часа два. Но как была приятна эта работа.

Мы уложили рукопись в папку.

— А вдруг мы её потеряем? — спросил я.

Ильф встревожился.

— Знаете что, — сказал он, — сделаем надпись.

Он взял листок бумаги и написал на нём:

«Нашедшего просят вернуть по такому-то адресу».

И аккуратно наклеил листок на внутреннюю сторону обложки.

Всё случилось так, как мы мечтали. Шёл снег. Чинно сидя на санках, мы везли рукопись домой. Но не было ощущения свободы и лёгкости. Мы не чувствовали освобождения. Напротив. Мы испытывали чувство беспокойства и тревоги. Напечатают ли наш роман? Понравится ли он? А если напечатают и понравится, то, очевидно, нужно писать новый роман. Или, может быть, повесть.

Мы думали, что это конец трудов, но это было только начало” (3. С. 21–22).

Вот эту идиллическую картинку подвергли сомнению М.Одесский и Д.Фельдман. Они заметили, что роман, публикация которого началась в январе 1928 года, никак не мог быть завершён только к этому времени, так как много времени обычно занимает редакционная подготовка рукописи, да и увязывание публикуемого текста с цензурой и прочими руководящими советскими органами тоже требовало усилий и времени. Выходит, что сомнений по поводу напечатания к моменту окончания работы над «Двенадцатью стульями» у соавторов быть не могло: роман до этого уже был принят к напечатанию в журнале «30 дней», где ответственным редактором был уже упоминавшийся В.Нарбут. Он принял решение публиковать ещё не завершённую книгу по причинам политическим, о которых М.Одесский и Д.Фельдман подробно говорят в цитированной статье:

“Работа над романом шла в период наиболее ожесточённой открытой полемики партийного руководства — И.В. Сталина и Н.И. Бухарина — с так называемой «левой оппозицией»: Л.Д. Троцким и его сторонниками. Предмет полемики — нэп. Троцкий давно уже доказывал, что Сталин и Бухарин, используя нэп ради укрепления личной власти, предали идею «мировой революции». А это, по мнению Троцкого, приведёт к гибели СССР в результате «империалистической агрессии»: нэп был лишь временным «стратегическим отступлением», марксизм изначально определяет, что до победы «мировой революции» невозможно «построение социализма в одной отдельно взятой стране».

Официальная пропаганда способствовала тому, чтобы Троцкий и «левая оппозиция» стали символами Гражданской войны, «красного террора», разрухи, голода. А сталинско-бухаринское руководство рекламировалось в качестве гаранта стабильности и продолжения нэпа. Ради унижения троцкистов допускались и даже поощрялись насмешки над «левачеством» в любых областях — литературе, театре и т.д. <…>

Сюжет «Двенадцати стульев» идеально соответствовал тезисам официальной пропаганды, противопоставившей «левую оппозицию» как приверженцев прошлого, людей, мыслящих в категориях прошлого, и сталинско-бухаринское руководство, решающее реальные задачи настоящего и будущего <…>

«Антилевацкая» направленность романа (позже воспринимавшаяся как проявление оппозиционности авторов) всегда оставалась очевидной, тут уж ни цензоры, ни редакторы ничего не могли сделать. Но роман опубликовали, потому как его главная идеологическая установка — режим в СССР стабилен, к прошлому возврата нет — сохраняла актуальность, особенно в период празднования десятилетия советского государства.

Подчеркнём: создание и специфика романа, сам факт его публикации обусловлены конкретной политической прагматикой. Нарбут ли предложил Катаеву-старшему написать «антилевацкий» роман, Катаев ли был инициатором — всё это одинаково вероятно. В любом случае никаких случайностей, никаких чудесных совпадений, которые охотно живописали мемуаристы, здесь не было <…>

Так Ильф и Петров приняли участие в политической интриге. Нет оснований считать, что они этого не понимали. Чем же они руководствовались, кроме, конечно, соображений конъюнктуры? Похоже, тем же, что и ряд писателей. Булгаков, например. Многие интеллектуалы тогда верили: с падением Троцкого нэп утвердится навсегда, уровень жизни будет расти, политические ограничения, как и эпоха «перманентной революции», «военного коммунизма», «красного террора», — безвозвратно уйдёт в прошлое. Но ни Ильф, ни Петров, ни тем более Нарбут не фрондировали. Они старались оставаться в «пределах дозволенного» — точнее, дозволенного именно тогда” (8. С. 19–24).

С быстро менявшейся политической конъюнктурой и начавшимися первыми громкими политическими процессами связано было и осторожное молчание критики по поводу романа после его появления в журнальном варианте и в отдельном издании, вышедшем в том же 1928 году, что ещё раз свидетельствует о его непосредственной связи с политическим моментом. Одним из немногих откликов был отклик политически не искушённого О.Мандельштама, который посвятил роману несколько строк в статье «Веер герцогини»: “…Приведу уже совсем позорный и комический пример «незамечания» значительной книги. Широчайшие слои сейчас буквально захлёбываются книгой молодых авторов Ильфа и Петрова, называемой «Двенадцать стульев». Единственным отзывом на этот брызжущий весельем и молодостью памфлет были несколько слов, сказанных Бухариным на съезде профсоюзов. Бухарину книга Ильфа и Петрова для чего-то понадобилась, а рецензентам пока не нужна. Доберутся, конечно, и до неё и отбреют как следует” (Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 3. С. 56).

Конечно же, причиной молчания критиков была не близорукость или эстетический консерватизм, а элементарный страх не угадать быстро меняющуюся политическую конъюнктуру, не разобраться в причудливой и зловещей политике Сталина, в хитросплетениях его борьбы с политическими противниками. Такая оплошность могла дорого обойтись критику в наступившем году “великого перелома”. Он легко мог оказаться в лагере “противников советской власти” и поплатиться за это головой.

Но заметим, что среди читателей «Двенадцать стульев» пользовались необыкновенной популярностью, о чём свидетельствуют и слова Мандельштама о “широчайших слоях, захлёбывающихся книгой”.

В 1928 году Ильф и Петров приступили к созданию второй части дилогии — романа «Золотой телёнок»; он первоначально носил название «Великий комбинатор» и был опубликован в том же журнале «30 дней» в 1931 году. Заметим, что гибель Бендера в финале «Двенадцати стульев» свидетельствует в пользу того, что в глазах авторов художественные коллизии, которые могли бы быть связаны с образом этого персонажа, казались исчерпанными, но какие-то соображения или обстоятельства заставили их усомниться в таком представлении и “воскресить” своего героя для новых поисков богатства. Отдельное издание его вышло только в 1933 году, и такой временной зазор между ним и журнальной публикацией был обусловлен не менее сложной политической конъюнктурой, связанной уже и с борьбой Сталина — на этот раз с Бухариным и его сторонниками, а также с начавшейся коллективизацией сельского хозяйства, обернувшейся небывалыми политическими эксцессами и страданиями многих миллионов крестьян.

Центральный персонаж обоих романов, Остап Бендер, по признанию самих авторов, был задуман как фигура периферийная, лишь в процессе работы занявшая такое большое место в «Двенадцати стульях», а в «Золотом телёнке» сразу ставшая сюжетообразующей фигурой. Петров вспоминал: “Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо. Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого биллиардиста: «Ключ от квартиры, где деньги лежат». Но Бендер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним как с живым человеком и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу” (3. С. 21). Конечно, это “самовольство” героя не более чем шутка, и причины такого его “пролезания” обусловлены самой жанровой спецификой «Двенадцати стульев», в которых мы имеем дело с вариантом “плутовского романа”. Сами авторы прекрасно отдавали себе в этом отчёт, о чём можно судить по следующему замечанию из воспоминаний Петрова: “Мы быстро сошлись на том, что сюжет со стульями не должен быть основой романа, а только причиной, поводом к тому, чтобы показать жизнь” (3. С. 18). Это напоминает нам слова Гоголя о сюжете «Мёртвых душ», подаренном ему Пушкиным: “Пушкин находил, что сюжет «Мёртвых душ» хорош для меня тем, что даёт полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров” (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. 8. С. 440). Естественно, что Ипполит Матвеевич Воробьянинов, пассивный, ограниченный и недалёкий, не мог стать персонажем, который обеспечил бы решение такой художественной задачи. Нужен был герой энергичный, умный и предприимчивый, качества которого помогали бы “концессионерам” преодолевать различные препятствия, возникающие на их пути к обретению сокровищ мадам Петуховой. Именно таким персонажем и становится Остап Бендер. Вообще надо сказать, что образ именно этого персонажа во многом способствовал тому особому строю романов Ильфа и Петрова, когда при несомненной “советской” настроенности авторов объективный смысл произведений приобретает характер едкой сатиры не на “отдельные” отклонения от коммунистической доктрины, не на “пережитки” прошлого, неизбежно встречающиеся в героической действительности построения социализма, а, как это ни парадоксально, на сам миропорядок, возникший как следствие революции. На эту особенность образа Бендера обратил внимание Ю.Щеглов: “Для проницательного читателя всегда было ясно, что уже само присутствие такого наблюдателя, комментатора и экспериментатора, как Бендер, делает любые части советского мира потенциально уязвимыми, бросает на них крамольную тень абсурда и относительности, даже если его фактически показанные действия достаточно невинны и обращены на второстепенные объекты” (8. С. 46). Б.Сарнов вообще считает образ Бендера главным художественным достижением Ильфа и Петрова в том смысле, что впервые в русской литературе был пропет “гимн (независимо от желаний и намерений авторов) самому духу предпринимательства” (9. С. 121; разрядка автора. — Э.Б.).

Эти романы вообще в состоянии дать не только сатирический, но всеобъемлющий образ эпохи конца 20-х — начала 30-х годов, причём образ гораздо более осязаемый и художественно достоверный, чем многие произведения “серьёзной” литературы того времени. Безусловно, достижение этого было возможно только при условии талантливости авторов романов и торжества художественной правды над идеологическими установками. Время создания романов было временем, когда, по словам Ю.Щеглова, “тоталитарная практика ассимилирует революционную романтику, фальсифицирует её, превращает в своё орудие. Реальность и легенда вступают во всё более тесный симбиоз, достигая совместного апогея в марте 1938, когда средства информации на одном и том же радостном дыхании сообщили о расправе с участниками «право-троцкистского» блока и об успешном завершении папанинского дрейфа на льдине.

Романы Ильфа и Петрова ценны тем, что в яркой — и в определённых пределах объективной — форме запечатлевают это противоречивое видение мира, не сводя картину советской России ни к безоговорочной романтической идеализации (типа «Время, вперёд!» В.Катаева), ни к полному осуждению (типа «Мастера и Маргариты» М.Булгакова)” (10. С. 12). Загадка книги в том, что авторам удалось достичь определённого компромисса между этими тенденциями и написать книги, одинаково приемлемые и для читателей, и для идеологов режима. И при этом Ильф и Петров не только дают сатирическую картину бюрократического аппарата, что, в сущности, соответствовало официальной идеологической установке о “критике и самокритике” как органических свойствах коммунистической системы, обеспечивающих её жизнестойкость, не только изображают общество почти тотального дефицита товаров, что тоже легко объяснялось трудностями переходного периода, не только издевательски смеются над господством идеологического штампа и лозунга и даже порой над идиотизмом самой идеологии. Они зачастую иронически изображают черты тоталитарного режима как такового, характера мышления людей, ставших его порождением, дают этому недвусмысленно отрицательную оценку. Чего стоят только картины “чистки” в «Геркулесе», порождающей массовое приспособленчество и лицемерие как нормы общественного поведения. Даже жертвы этого режима, персонажи безусловно комические и сатирические, такие как отставной чиновник Хворобьёв или незадачливый мастер “ребусного дела” Синицкий, изображены не без доли сочувствия, которое вызывает любой человек, чьи страдания порождены идиотизмом окружающей действительности. Засилье идеологии в делах, далёких от “высоких идей”, ничего, кроме здорового смеха, выглядящего в подобных случаях как торжество здравого смысла, вызвать у читателя не может. По точному замечанию Б.Сарнова, “…авторы «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» ухитрились создать художественное пространство (разрядка автора. — Э.Б.), в котором каждый персонаж мог свободно думать и говорить всё, что ему заблагорассудится. Точь-в-точь, как Н.И. Старохамский в сумасшедшем доме («Вся власть Учредительному собранию!.. И ты, Брут, продался большевикам!..» и т.п.)” (9. С. 119).

Наиболее очевидно объективно неоднозначное отношение Ильфа и Петрова к коммунистическому режиму проявляется в критическом изображении советского “новояза”. Речевые штампы новой идеологии проникают буквально во все сферы жизни общества, порождая определённое массовое сознание, принимающее эти штампы всерьёз и начинающее использовать их без доли иронии. Вообще, язык — один из главных инструментов тоталитарной системы по формированию массового сознания. Единственный персонаж, который не испытывает на себе такое магическое воздействие идеологических языковых штампов, — Остап Бендер. Напротив, он свободно манипулирует ими, рождая комический эффект, обращённый, таким образом, на саму идеологию. Вершиной его языковой свободы и иронического отношения к идеологическим штампам становится знаменитое пособие “для сочинения юбилейных статей, табельных фельетонов, а также парадных стихотворений, од и тропарей”, проданное им журналисту Ухудшанскому за “двадцать пять тугриков”. Конечно, можно утверждать, что здесь мы имеем дело с сатирой на псевдожурналистику, но текст романа не даёт оснований для выводов о том, что намеревающийся прибегнуть к этому пособию Ухудшанский где-либо попадает впросак, и таким образом это “пособие” как реальный инструмент советской журналистики нигде в романе не оказывается дискредитированным. А ведь среди пассажиров литерного поезда едут не только приспособленцы типа Ухудшанского, но и Паламидов, бывший член армейского трибунала. Более того, все образцы журналистских писаний о магистрали представляют собой вариации этого пособия. И даже когда журналисты уславливаются избегать штампов, им всё равно не удаётся этого сделать. Видимо, идеологический штамп превратился из характеристики индивидуальной речевой манеры какого-либо журналиста или писателя в инструмент языковой политики государства. Авторы даже изображают работу безликого идеологического аппарата, рассказывая о судьбе телеграммы с описанием встречи начальника магистрали и члена правительства, посланной именно Паламидовым: “«Блеске звёзд, — писал он, сердясь на карандаш, — отдан рапорт окончания магистрали тчк присутствовал историческом поцелуе начальника магистрали членом правительства паламидов».

Первую часть телеграммы редакция поместила, а поцелуй выкинула. Редактор сказал, что члену правительства неприлично целоваться” (1. Т. 2. С. 252). Так под действием идеологического аппарата из жизни людей уходят непосредственные проявления чувств, заменяясь утверждённым сверху ритуалом. Живая жизнь заменяется мертвечиной идеологии. Справедливым кажется вывод Б.Сарнова: “Романы Ильфа и Петрова (опять-таки, независимо от того, хотели авторы или нет, и даже независимо от того, сознавали или не сознавали они это сами) наглядно и неопровержимо показывают нам, что социализм несёт смерть не только искусству, но и всем видам и формам творчества.

Эту формулу можно было бы даже и расширить, сказав, что социализм несёт смерть всем проявлениям живой жизни. Но это было бы, в сущности, тавтологией, ибо жизнь, лишённая духа творчества, — это уже не жизнь” (9. С. 122).

Таким образом, мы видим, что изображение новой исторической реальности в романах Ильфа и Петрова, авторов, принимавших коммунистическую идеологию, объективно содержит критику не только отдельных частей коммунистической системы, но и критику её как таковой.

Вопросы и задания

1. Сравните изображение студенческого общежития в романе «Двенадцать стульев» и “молодняцкого” общежития в комедии Маяковского «Клоп». В чём разница этих картин и чем обусловлены, на ваш взгляд, эти различия?

2. Сравните воронью слободку в романе «Золотой телёнок», образ коммунальной квартиры в рассказе Зощенко «Нервные люди» и образ её в очерке Булгакова «Самогонное озеро». Что общего и в чём различие этих образов?

3. Прочтите главу «Рассказ мула старого Хабуга» из романа Ф.Искандера «Сандро из Чегема» и главу «Позвольте войти наёмнику капитала» в романе «Золотой телёнок». Найдите здесь общие мотивы.

Список литературы

1. Ильф И., Петров Е. Собр. соч.: В 5 т. М., 1984.

2. Ильф И., Петров Е. Золотой телёнок: Первый полный вариант романа / Подготовка текста и вступительная статья М.Одесского и Д.Фельдмана. М., 2000.

3. Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М., 1963.

4. Петров Е. Мой друг Ильф / Составление и комментарии А.И. Ильф. М., 2001.

5. Вулис А. И.Ильф и Е.Петров: Очерк творчества. М., 1960.

6. Галанов Б. Илья Ильф и Евгений Петров: Жизнь. Творчество. М., 1961.

7. Лурье Я.С. В краю непуганых идиотов // Лурье Я.С. Россия древняя и Россия новая. СПб., 1997.

8. Одесский М.П., Фельдман Д.М. Легенда о великом комбинаторе (в трёх частях, с прологом и эпилогом) // Ильф И., Петров Е. Золотой телёнок: Первый полный вариант романа / Подготовка текста и вступительная статья М.Одесского и Д.Фельдмана. М., 2000.

9. Сарнов Б. Что же спрятано в «Двенадцати стульях»? // Сарнов Б. Опрокинутая купель. М., 1997.

10. Щеглов Ю.К. Романы И.Ильфа и Е.Петрова // Спутник читателя. Wien, 1990. Т. 1.

11. Яновская Л.М. Почему Вы пишете смешно? М., 1969.