Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №38/2004

Курсы повышения квалификации

Лекция 4. Образ послереволюционной советской действительности в повести Булгакова «Роковые яйца» и образы “новых” людей в сатирической повести «Собачье сердце»

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Новая историческая действительность и “новый человек” и их отражение в русской литературе 20-30-х годов XX века

Лектор Э.Л. БЕЗНОСОВ


План лекций по курсу

№ газеты Название лекции
33 Лекция 1. Роман-антиутопия Замятина «Мы».
35 Лекция 2. Книга Бабеля «Конармия».
37 Лекция 3. Роман Булгакова «Белая гвардия».
Контрольная работа № 1 (срок выполнения - до 15 ноября 2004 г.)
38 Лекция 4. Образ послереволюционной советской действительности в повести Булгакова «Роковые яйца» и образы “новых” людей в сатирической повести «Собачье сердце».
41 Лекция 5. Сатирические образы “новых” людей в рассказах Зощенко.
Контрольная работа № 2 (срок выполнения - до 15 декабря 2004 г.)
43 Лекция 6. Советская действительность в романах И.Ильфа и Е.Петрова, особенности сатиры Ильфа и Петрова.
45 Лекция 7. Историческая тема в повестях Ю.Тынянова («Подпоручик Киже», «Малолетный Витушишников», «Восковая персона»).
47 Лекция 8. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита».
  Итоговая работа

Лекция 4. Образ послереволюционной советской действительности в повести Булгакова «Роковые яйца» и образы “новых” людей в сатирической повести «Собачье сердце»

I

Если роман «Белая гвардия» был отражением событий революции и Гражданской войны, то сатирические повести «Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце» стали откликом Булгакова на культурную и социально-историческую ситуацию в советской России первой половины 20-х годов, но откликом, не просто запечатлевающим уродства быта, рождённого социальными катаклизмами, но и приобретшим черты своеобразного пророчества писателя, подобно тому, как пророчеством стал “фантастический” роман Замятина «Мы». Не случайно не вызвавшая во время своего первого появления в печати в 1924 году интереса у критики повесть «Дьяволиада» удостоилась сочувственной оценки среди литераторов именно со стороны Замятина, который, не ставя высоко художественные достоинства повести, отметил тем не менее, что “от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ”1.

Повесть «Роковые яйца» была написана в 1924 году, а опубликована в 1925 году, вначале в сокращённом виде в журнале «Красная панорама» № 19–22, 24, причём в № 19–21 она носила название «Луч жизни» и только в № 22, 24 приобрела известное теперь всем название «Роковые яйца». В том же году повесть была опубликована в альманахе «Недра», в шестом выпуске, и вошла в сборник Булгакова «Дьяволиада», вышедший двумя изданиями в 1925 и 1926 годах, причём издание сборника 1926 года стало последней прижизненной книгой Булгакова на родине. «Собачье сердце» в советской России при жизни автора никогда не печаталось и впервые стало известно российскому читателю по публикации в журнале «Знамя», осуществлённой в 1987 году.

По своему пафосу и идеологии эта повесть близка к антиутопии, что усиливается за счёт научно-фантастического колорита и авантюрного сюжета. Хотя действие произведения приурочено к 1928 году, реалии советского быта первых пореволюционных годов узнаются в ней без труда. Самым выразительным в этом отношении становится указание на пресловутый “квартирный вопрос”, который якобы был решён в 1926 году: “Подобно тому, как амфибии оживают после долгой засухи, при первом обильном дожде, ожил профессор Персиков в 1926 году, когда соединённая американо-русская компания выстроила, начав с угла Газетного переулка и Тверской, в центре Москвы 15 пятнадцатиэтажных домов, а на окраинах 300 рабочих коттеджей, каждый на 8 квартир, раз и навсегда прикончив тот страшный и смешной жилищный кризис, который так терзал москвичей в годы 1919–1925” (2, 48). Кроме бытовых реалий пореволюционной эпохи, мы находим в повести и отголоски культурной жизни этой эпохи. Так, в ироническом ключе найдут своё отражение у Булгакова, сознательного и последовательного приверженца классических традиций, творческие искания великого экспериментатора и театрального новатора В.Мейерхольда. Живописуя картину московской вакханалии во время куриного мора, Булгаков упоминает и театр: “Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссёра республики Кухтермана” (2, 76).

Антиутопический характер повести придаёт ситуация научного эксперимента, перенесённая на почву социальных отношений. Эта коллизия делает естественным для поэтики повести фантастический гротеск: причудливое переплетение драматических, комических и резко сатирических мотивов, крайнее заострение образов персонажей и сюжетных перипетий. Похожие художественные приёмы найдём мы в другой антиутопии 20-х годов, в романе «Мы». Подобно Замятину, Булгаков проецирует большевистскую идеологию и практику в гипотетическое будущее, художественно исследуя таким образом результаты социального эксперимента большевиков. И выводы писателя звучат для господствующей идеологии как приговор: красный луч вызвал к жизни чудовищных гадов, враждебных всему живому, убивающих и пожирающих его. Научно-фантастический колорит допускает любые, самые невероятные сюжетные ходы, которые в свою очередь способствуют выявлению авторской социальной концепции, связанной с отношением Булгакова к социалистической революции.

В центре повести стоит традиционный образ чудака-учёного, теоретика, всецело погружённого в свои научные исследования, далёкого от реальной действительности и не понимающего её. Эта его оторванность от реальной повседневной жизни становится одной из причин трагического развития событий. В этой связи обращают на себя внимание черты сходства Персикова с Лениным, которые придаёт Булгаков своему персонажу, причём аналогия эта проводится в самом начале. Во-первых, совпадает возраст, а во-вторых, наличествуют и черты портретного сходства: “16 апреля 1928 года, вечером, профессор зоологии IV государственного университета и директор зооинститута в Москве Персиков вошёл в свой кабинет, помещавшийся в зооинституте, что на улице Герцена. Профессор зажёг верхний матовый шар и огляделся.

Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова.

Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам” (2, 45). Действительно, через неделю после начала описываемых событий Ленину должно было исполниться ровно 58 лет. В этом отношении любопытна и ещё одна художественная деталь: своеобразное косвенное указание на “картавость” Ленина, искажённое её написание в газете: “…На 20-й странице газеты «Известия» под заголовком «Новости науки и техники» <…> появилась короткая заметка, трактующая о луче. Сказано было глухо, что известный профессор IV университета изобрёл луч, невероятно повышающий жизнедеятельность низших организмов, и что луч этот нуждается в проверке. Фамилия, конечно, была переврана, и напечатано: «Певсиков»” (2, 57).

Аллегория Булгакова становится более чем очевидной: открытия учёного-теоретика, легкомысленно применённые на практике, дали непредвиденные и трагические результаты. Лабораторные эксперименты и открытия профессора Персикова, использованные в практической деятельности Рокком, становились у Булгакова аналогией социального эксперимента, проводимого большевиками над Россией.

Вторым по значению образом в системе персонажей повести становится образ А.С. Рокка. Гротескно само появление этого персонажа: сторож Панкрат докладывает Персикову, к которому он относится как к божеству, о том, что к нему пришёл Рокк. Своеобразная “перевёрнутость” ситуации — рок, являющийся к Богу, — рождает в этом месте комический эффект, который в сочетании с трагическими событиями, развёртывающимися впоследствии, создаст гротескный образ. Сам внешний облик Рокка подан в повести как олицетворение эпохи военного коммунизма, времени абсолютно чуждого и враждебного Булгакову и олицетворяющему для него сущность пролетарской революции: “Он был страшно старомоден. В 1919 году этот человек был бы совершенно уместен на улицах столицы, он был бы терпим в 1924 году, в начале его, но в 1928 году он был странен. В то время как наиболее даже отставшая часть пролетариата — пекаря — ходили в пиджаках, когда в Москве редкостью был френч — старомодный костюм, оставленный окончательно в конце 1924 года, на вошедшем была кожаная двубортная куртка, зелёные штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в жёлтой битой кобуре” (2, 81). Любопытно, что, по словам повествователя, этот человек был бы терпим именно в начале 1924 года. Думаю, что мы имеем недвусмысленное указание Булгакова на время смерти Ленина, и, следовательно, Рокк олицетворяет здесь ленинскую эпоху, ушедшую, как кажется автору, в безвозвратное прошлое.

Отношением Булгакова к коммунистической идеологии является и спародированный им «Интернационал», гимн партии большевиков, бывший в то время и государственным гимном советской России. В эпизоде, рисующем проводы конной армии, отправляющейся на борьбу с пресмыкающимися, звучат слова песни, которую поют бойцы, причём пение названо глухим и щиплющим сердце.

…Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьём мы гадов, без сомненья,

Четыре сбоку — ваших нет… (2, 111).

Перед нами очевидное пародирование слов «Интернационала».

Никто не даст нам избавленья:
Ни Бог, ни царь и ни герой.
Добьёмся мы освобожденья
Своею собственной рукой.

Не оставляет никаких сомнений, что Булгаков намеренно соединяет образы партийного гимна со стилистикой и образами блатных песен, выражая тем самым отношение к коммунистической доктрине.

Художественный аллегоризм повести приобретал откровенно сатирический характер, так что напечатание «Роковых яиц» в 1925 году следует считать чудом и недоразумением.

Многочисленные и многообразные мифопоэтические образы и ассоциации повести — они детально проанализированы в работах Е.А. Яблокова — рождают тот особый строй булгаковских произведений, когда за сиюминутным и временным угадывается вечное.

II

Сюжет повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году, как и сюжет «Роковых яиц», основан на принципах научной фантастики. В марте 1925 года Булгаков читает свою повесть на Никитинском субботнике, своеобразном клубе творческой интеллигенции, организованном Е.Ф. Никитиной и пользовавшемся в Москве большой популярностью. Один из присутствовавших на этом чтении, М.Я. Шнейдер, так оценил необыкновенную смелость булгаковской повести: “Это первое литературное произведение, которое осмеливается быть самим собой. Пришло время реализации отношения к происшедшему”2. Несомненно, что под реализацией отношения к происшедшему говорящий имел в виду выражение отношения к пролетарской революции и её результатам. Вероятно, слухи об этих чтениях дошли до власти (Б.Соколов приводит в «Энциклопедии булгаковской» обширный донос агента ОГПУ, присутствовавшего на этих чтениях) и привели к тому, что 7 мая 1925 года в доме Булгакова был проведён обыск, в результате которого были конфискованы некоторые материалы, и в том числе рукопись «Собачьего сердца». Началась борьба писателя за возвращение рукописи. 18 мая он пишет письмо в ОГПУ с требованием возвратить конфискованные материалы, а 24 июня отправляет письмо Председателю Совнаркома с аналогичной просьбой3. Вернуть конфискованные материалы удалось только после длительных хлопот, к которым подключились М.Горький и Е.П. Пешкова.

Первоначальное название было «Собачье счастье. Чудовищная история». В этом произведении Булгаков применяет традиционный приём остранения, наделяя животное способностью думать, анализировать обстоятельства и делать соответствующие выводы. Приём этот освящён именами Л.Толстого («Холстомер») и А.Чехова («Каштанка» и др.).

Поэтика повести во многом основана на многочисленных ассоциациях и интертекстуальных связях. Экспозиция является своеобразным ключом к произведению. Все атрибуты вступления: зима, вьюга, господин в шубе, бродячий пёс — являются очевидной реминисценцией из поэмы Блока «Двенадцать». В художественный строй повествования включается даже такая, казалось бы, незначительная деталь, как воротник. Буржуй в поэме Блока “в воротник упрятал нос”, бездомный же пёс определяет социальный статус своего будущего благодетеля прежде всего по воротнику: “…Дверь через улицу в ярко освещённом магазине хлопнула, и из неё показался гражданин. Именно гражданин, а не товарищ, и даже вернее всего — господин. Ближе — яснее — господин. Вы думаете, я сужу по пальто? Вздор. Пальто теперь очень многие и из пролетариев носят. Правда, воротники не такие, об этом и говорить нечего, но всё же издали можно спутать” (2, 122).

Число 12 вообще играет огромную роль в символике повести, создавая устойчивую интертекстуальную связь с поэмой Блока. С этим числом прежде всего связаны важнейшие события произведения Булгакова: действие начинается в декабре, то есть 12-м месяце 1924 года, пёс сообщает, что в полдень угостил его “колпак кипятком” (2, 119), то есть в 12 часов; согласно записям в тетради доктора Борменталя, 24 декабря у Шарика наступает улучшение после операции, 31 декабря в 12 часов 12 минут пёс отчётливо пролаял своё первое слово “А-б-ы-р” (2, 160), в записи от 12 января сообщается, что Шарик поддерживает разговор.

Естественно, что такая последовательность использования числа 12 в «Собачьем сердце» не случайна, а вызвана тем, что поэма Блока была первым откликом русской литературы на Октябрьскую революцию, и булгаковская повесть стала во многом полемикой с произведением Блока, с заключённой в ней картиной революционной России.

Использованием числа 12 не исчерпывается система соотношений между повестью Булгакова и первой революционной поэмой. Главную роль в этом, пожалуй, играет образ вьюги, из которой вырастает фигура Преображенского, к которому покорно льнёт бездомный пёс: “Господин уверенно пересёк в столбе метели улицу и двинулся в подворотню” (2, 122). Характерно, что даже метель у Булгакова дана в форме столба, что вызывает дополнительную ассоциацию с поэмой Блока. Эти описания прямо соотносятся с текстом 9-й главы поэмы.

Стоит буржуй на перекрёстке
И в воротник упрятал нос,
А рядом жмётся шерстью жёсткой,
Поджавший хвост паршивый пёс...

Любопытно, что горничная Ф.Ф. Преображенского Зина, увидев Шарика впервые, называет его именно паршивым. “Где же вы такого взяли, Филипп Филиппович? — улыбаясь спрашивала женщина и помогала снимать тяжёлую шубу на чёрно-бурой лисе с синеватой искрой. — Батюшки, до чего паршивый!” (2, 127). Замечание это вызывает неудовольствие профессора, в результате чего возникает контрастное отношение образов повести и поэмы. У Блока читаем:

Стоит буржуй, как пёс голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос,
И старый мир, как пёс безродный,
Стоит за ним, поджавши хвост…

У Блока, таким образом, пёс символизирует старый мир, Шарик же “обожжён” революцией, пролетарием, о которых он имеет очень нелестное мнение, противопоставляя повару-пролетарию “покойного Власа с Пречистенки”, “барского повара графов Толстых”, спасшего жизнь многим бродячим псам. Важной деталью описания метели у Булгакова становится плакат с надписью “Возможно ли омоложение?” (2, 122). Плакат с лозунгом “Вся власть Учредительному Собранию!” фигурирует и в поэме, а кроме того, З.Н. Гиппиус вспоминала: “Большевики с удовольствием пользовались «Двенадцатью»: где только не болтались тряпки с надписью: «Мы на горе всем буржуям // Мировой пожар раздуем». Видели мы более смелые плакаты из тех же «Двенадцати»: «...Эй, не трусь! Пальнём-ка пулей в святую Русь»4. Таким образом, Булгаков в своей версии революционных событий как бы отталкивается от поэмы Блока. “Повесть Булгакова, этот негатив «Двенадцати», развивается по линии, намеченной Блоком, у которого в финальной сцене пёс отстал от буржуя и примкнул к красногвардейцам, а впереди видится фигура Христа”5.

Поскольку одной из главных фигур у Блока становится Иисус Христос, то евангельская легенда также находит своё отражение в «Собачьем сердце». Вся история трансформации Шарика из собаки в человека приурочена к рождественскому циклу: в канун Рождества по католическому обряду собаке сделана операция, а в канун Рождества по православному обряду завершается очеловечение Шарика: у него отваливается хвост — последний анатомический рудимент. Таким образом, вся история приобретает отчётливо выраженное антисакральное звучание. Ещё более ярко выраженный антисакральный характер происходящего подчёркивается и первым словом, произнесённым существом, в которое превращается Шарик: “рыба”, точнее, способом его произнесения. Связь образа рыбы с христианской символикой общеизвестна, так как рыба есть символ Христа6. Произнесённое же наоборот, справа налево, оно становится элементом так называемой сатанинской, или чёрной мессы, то есть службы не Богу, но дьяволу. Развёрнутое изображение антимессы будет дано Булгаковым в «Мастере и Маргарите», в главе «Великий бал у Сатаны».

Но помимо новозаветных реминисценций мы найдём в «Собачьем сердце» и реминисценции ветхозаветные. Откровенно травестийный характер приобретает сцена наводнения, устроенного Шариковым, отсылая читателей к мифу о Всемирном потопе из Книги Бытия. Характерно, что невольно запершегося в ванной Шарикова Зина называет “чёртом” (2, 175). Сцена эта как бы пародирует один из эсхатологических эпизодов Ветхого Завета, рисующий нам гибель погрязшего в грехах и пороках мира. И эта тема — тема гибели цивилизации, культуры — станет сквозной в творчестве Булгакова начиная с первого романа.

Любопытно, что образ пса, учащегося читать по вывескам, порождает ещё одну интертекстуальную связь «Собачьего сердца», на сей раз отсылает нас к поэме В.Маяковского «Люблю»7. Герой поэмы «Люблю» обучается грамоте с вывесок.

Птенец человечий,
чуть только вывелся —
за книжки рукой,
за тетрадные дести.
А я обучался азбуке с вывесок,
Листая страницы железа и жести
8.

Но косвенно фигура Маяковского как поэта пролетарской революции возникает на страницах повести гораздо раньше, а именно в эпизоде, когда Шарик ползёт к профессору Преображенскому, привлечённый запахом колбасы, купленной Филиппом Филипповичем в “кооперативе центрохоза”, мысленно взывая: “Для чего вам гнилая лошадь? Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме” (2, 123). Перед нами не что иное, как намёк на рекламу, которую сочинял Маяковский. Маяковский для Булгакова становится одним из столпов того мира, который для самого Булгакова представлялся отрицанием традиционной культуры с её гуманистическими ценностями, а Полиграф Полиграфович Шариков, искусственно выведенный гуманоид, выступает в повести как реализация целей пролетарской революции, провозгласившей своей целью создание нового человека.

Необходимо отметить и бросающееся в глаза сходство двух образов писателей-антиподов — Шарикова и Присыпкина, героя комедии «Клоп»: оба вызваны из небытия к полноценной человеческой жизни, оба олицетворяют формулу из Интернационала о том, что “кто был ничем, тот станет всем”, оба в своей принадлежности к якобы самому прогрессивному классу видят привилегию, вроде наследственного дворянства, по словам М.Петровского; оба возвращены к животному истоку; но важнее этого внешнего сходства оказываются различия, противоположность их, определяемые общественно-политическими взглядами и позициями их создателей. Различие это определил М.Петровский, писавший: “Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами — пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, ещё встречаются в нашей действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются”9. Этот вывод поразительно перекликается с отзывом о повести ещё одного участника чтений на Никитинских субботниках, Ю.Н. Потехина: “Фантастика Михаила Афанасьевича органически сливается с острым бытовым гротеском. Эта фантастика действует с чрезвычайной силой и убедительностью. Присутствие Шарикова в быту многие ощутят”.

Научный эксперимент профессора Преображенского, как и использование открытия профессора Персикова, — булгаковские картины пролетарской революции, несущей гибель культуре. Доктор Борменталь называет профессора Преображенского, чей скальпель “вызвал к жизни новую человеческую единицу” (2, 164), — творцом, и слово это в данном контексте имеет не только конкретно-бытовое значение. Сам Преображенский, оценивая результаты своего эксперимента, считает его неудачным отнюдь не с научной, но с онтологической и этической точек зрения, так как нарушены были естественные законы жизни, закон эволюции. Полемизируя с Борменталем, он говорит: “Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподымает завесу!” (2, 193). Думавший о евгенике, об улучшении человеческой породы, Преображенский признаёт своё поражение в попытке стать выше естественных законов природы. Он в конце концов утверждает: “Можно привить гипофиз Спинозы или ещё какого-нибудь такого лешего и соорудить из собаки чрезвычайно высоко стоящее, но на какого дьявола, спрашивается? Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно!.. Ведь родила же в Холмогорах мадам Ломоносова этого своего знаменитого. Доктор, человечество само заботится об этом и, в эволюционном порядке каждый год выделяя из массы всякой мрази, создаёт десятками выдающихся гениев, украшающих земной шар” (2, 194). Для Булгакова же это рассуждение профессора равносильно утверждению о противоречии законам жизни попыток создать социальную гармонию на основе коммунистических представлений об обществе справедливости. Знаменательно, что Булгаков наделяет Преображенского своими собственными соображениями о мировых законах. В письме Правительству СССР от 28 марта 1930 года он так определял особенности своего писательского дара: “…Чёрные и мистические краски <…> в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции <…> а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е. Салтыкова-Щедрина” (5, 446).

Эти черты воплощены Булгаковым в образе Шарикова, этого своеобразного гомункулуса, ставшего серьёзной опасностью для культуры. “На, получай Шарикова и ешь его с кашей!” — восклицает профессор Преображенский (5, 193). Борменталю, боящемуся того, что получится из Шарикова, если его “обработает этот Швондер”, Преображенский возражает, что “…Швондер и есть самый главный дурак. Он не понимает, что Шариков для него ещё более грозная опасность, чем для меня. Ну, сейчас он всячески старается натравить его на меня, не соображая, что если кто-нибудь, в свою очередь, натравит Шарикова на самого Швондера, то от него останутся только рожки да ножки!” (2, 195). И это историческое предсказание Булгакова–Преображенского блестяще подтвердилось в развитии событий в СССР.

Но здесь нельзя не вспомнить об одном более раннем историческом прогнозе, следовавшем из анализа мировоззрения русской интеллигенции и её общественной деятельности начиная со второй половины XIX века вплоть до революции 1917 года. Умозаключения Шарикова о том, что следует просто “взять всё да и поделить…” (2, 183), сделанные им в результате чтения переписки Энгельса с Каутским и представляющие собой крайнюю степень вульгаризации коммунистической доктрины (но заметим, что доктрина допускала вульгаризацию подобного рода), есть не что иное, как результат этой самой общественной деятельности интеллигенции, формировавшей общественное сознание в России. Н.Бердяев писал в своей статье «Философская истина и интеллигентская правда», опубликованной в знаменитом сборнике «Вехи», вызвавшем яростно негативную оценку Ленина, о том, что философия подчинялась утилитарно-общественным целям: “Психологические первоосновы такого отношения к философии, да и вообще к созиданию духовных ценностей можно выразить так: интересы распределения и уравнения в сознании и чувствах русской интеллигенции всегда доминировали над интересами производства и творчества. Это одинаково верно и относительно сферы материальной, и относительно сферы духовной: к философскому творчеству русская интеллигенция относилась так же, как и к экономическому производству. И интеллигенция всегда охотно принимала идеологию, в которой центральное место отводилось проблеме распределения и равенства, а всё творчество было в загоне…”10

Так что гомункулус, созданный профессором Преображенским в лабораторных условиях, это в какой-то степени монстр, созданный русской интеллигенцией в историческом процессе, превращённом в своеобразную лабораторию. Его опасность и для самой интеллигенции, и для страны в целом предсказал М.Булгаков и его герой профессор Преображенский.

Вопросы и задания

1. Найдите в повести «Собачье сердце» примеры библейских реминисценций и аллюзий и объясните их художественный смысл.

2. Найдите в повестях Булгакова эсхатологические образы (образы, связанные с представлениями о конце света).

3. Можно ли найти генетическую связь сатирических повестей Булгакова с романом «Белая гвардия»?

Рекомендуемая литература

Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1990.

Булгаков М. Под пятой. Мой дневник. М., 1989.

Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1990.

Боборыкин В.Г. Михаил Булгаков // Кн. для учащихся ст. классов. М., 1991.

Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988.

Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.

Литературное обозрение. 1991. № 5 (номер журнала посвящён столетию со дня рождения М.Булгакова).

Мягков Б. Булгаковская Москва. Лит.-топографические очерки. М., 1993.

Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991.

Петелин В.В. Михаил Булгаков: Жизнь. Личность. Творчество. М., 1989.

Петровский Мирон. Два мастера. Владимир Маяковский и Михаил Булгаков // Литературное обозрение. 1987. № 6.

Проффер Э. Художник и власть. По страницам романа «Мастер и Маргарита» // Иностранная литература. 1991. № 5.

Соколов Б. Три жизни Михаила Булгакова. М, 1997.

Соколов Б. Энциклопедия булгаковская. М., 1996.

Чудакова М.О. Архив М.А. Булгакова: Материалы для творческой биографии писателя // Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина: Записки отдела рукописей. М., 1976.

Чудакова М. Гоголь и Булгаков // Гоголь: История и современность. М., 1985.

Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988.

Чудакова М.О. Творческая история романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. 1976. № 1.

Шенталинский В. Рабы свободы: В литературных архивах КГБ. Б.м., 1995.

Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.

Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. М., 1983.

Примечания

1 Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1990. Т. 2. С. 664. В дальнейшем все ссылки на это издание даются непосредственно в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.

2 Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 318.

3 Булгаков М. Дневник. Письма. 1914–1940. М., 1997. С. 140, 145.

4 Литературное обозрение. 1991. № 5. С. 89.

5 Там же. С. 89.

6 Мифы народов мира. Энциклопедия. Т. 2. С. 393. Подробный анализ формальных и догматических причин того, что изображение рыбы стало знаком Христа и евхаристии, см. в кн.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во Западно-Европейского Экзархата. Московский патриархат. Б.м., 1989. С. 37–50.

7 Характер творческих взаимоотношений этих двух писателей разобран в работе: Петровский Мирон. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988.

8 Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 4. С. 87–88.

9 Петровский Мирон. Указ. соч. С. 381.

10 Вехи. Из глубины. М., 1991. С. 12–13.