Архив
СЛОВАРЬ
Золтан ХАЙНАДИ,
г. Дебрецен, Венгрия
Хайнади Золтан — венгерский литературовед, директор Института славистики Университета в Дебрецене.
Подтекст: «Три сестры» Чехова
Русские писатели конца XIX века, преемники великих реалистов, на рубеже веков проникались чувством того, что все существенные темы раскрыты до них давным-давно. Для них не осталось ничего иного, как показ случайных явлений жизни. Впрочем, был один писатель, который возвёл периферию к центру, — Чехов. Свои произведения он лишил вербализма романа, тем самым постепенно разрушив эпическую, то есть линеарную модель построения сюжета. Суть, не описанную словами, и коды, необходимые для её понимания, он спрятал вглубь латентного текста, между строк. По словам Станиславского, “публика ходит в театр не ради текста, а ради подтекста, текст можно прочесть дома <...> В пьесах Чехова чудесно не то, что передаётся словами, а то, что стоит за ними, в паузах, в характере взгляда героев, во всплеске самых сокровенных чувств”1. Произведения Чехова оказывают влияние на зрителя не только смыслом текста, но и композицией, строго соответствующей форме материала. В плане структурно-композиционном подтекст создаётся посредством рассредоточенного повтора или варьирования какой-нибудь детали или мотива, все звенья которых вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их новый, глубокий смысл. Построение пьес, их ритм, смена настроений, синкопы и лиричность близко стоят к музыкальной композиции, обладающей повышенным эстетическим влиянием формы.
В практике театра был первоначально введён подтекст бельгийским драматургом-символистом Морисом Метерлинком под названием “второй диалог” в статье «Сокровище смиренных» (1896). Чехов открывает новые формы межтекстовых связей. Написанное слово он рассматривал как мнимосмертное (каталептическое) состояние человеческой речи. Он пытался вернуть его к жизни, приблизить к речи, которая ещё хранит жар интонации, влекущую за собой силу ситуации, живую связь звука и уха. Печатная буква ставит преграду между глазом и ухом, визуальной и аудитивной системами знаков, разъединяет одновременность ощущения, давая обширное пространство для недоразумений. Чехов потому и присутствовал на репетициях своих пьес, что больше доверял устному представлению текста, когда живой звук сопровождает текст постоянным его толкованием (артикуляцией) и на основе ответной реакции проверяется правильность понимания. Он поставил письмо под контроль живого слова, не только сочинял свои драмы, но и формировал для них актёров и даже воспитывал публику.
Чехов чувствовал, что слова иногда вызывают ложные ассоциации, несогласуемые с онтологическим их толкованием, поэтому смело обращался к не поддающимся описанию словами, но тем не менее с их помощью становящимся доступными ключам — к пре- и метавербальным средствам: к жесту как к исключающей слова пластической речи, к языку тела, артикуляции, акцентированию, которые менее лживы, нежели слова. Они неотделимы от высказывающей их личности и перебрасывают мостик через возникшую пропасть между устной и письменной речью. Оживает дикция говорящего, мы слышим его голос. Написанное же слово всегда производно, поверхностно, редуктивно. Замена действительности знаками (всё может быть замещено знаком) деградирует мир до автономных знаков и обесценивает то, что замещает. Вторичная знаковая система подминает под себя первичную. Философ на своём языке также говорит о том, что об этике и эстетике невозможно сказать словами, имеющимися в настоящее время в языке: “Ясно, что этику невозможно высказать. Этика трансцендентальна. (Этика и эстетика одно.) <...> О чём нельзя сказать, о том надо молчать”2. Сергий Булгаков тоже утверждает, что transcensus мира не выразим “на языке земных понятий”3.
Можно ли решить эту антиномию: говорить стоит только о том, о чём невозможно сказать? Лишь отчасти. Жест, выражение лица, игра глаз, движения конечностей, оттенки голоса — иначе говоря, мимический метаязык порою сильнее акта речи, проникает в sublingua (подъязык), входит в более общий культурный подтекст, тем самым нюансы души передаются более отчётливо. Невысказанное, которое нельзя перевести на язык речи, проявляется в видимом. Метаязык овнешнивает внутреннее и овнутривает внешнее. Если слово перестанет быть равноценным выражением внутреннего жизненного опыта, возникает необходимость в другом языке, не в языке онтологии, а в таком, на каком происходит любовный “диалог” Вершинина и Маши, недоступный для когнитивного мышления, промурлыкиваемый на цветочном языке (Blumensprache). Автор прилагает здесь следующий экстратекстуальный комментарий для Ольги Книппер, играющей Машу: “Вершинин произносит «трам-трам-трам» — в виде вопроса, а ты — в виде ответа, и тебе это представляется такой оригинальной шуткой, что ты произносишь это «трам-трам» с усмешкой... Проговорила «трам-трам» — и засмеялась, но не громко, а так, чуть-чуть”4. (Эта сцена — пандан любовного признания Левина, которое тот преподносит Китти в виде кроссворда.) Или, например, абракадабрская фраза “тарара-бумбия” Чебутыкина, искажённый русский вариант первых слов парижской шансонетки, в те годы напевавшейся и бывшей тогда в большой моде “Tha та rа boum die!”, фраза, выражающая преходящесть и напрасность жизни: “Тарара... бумбия... сижу на тумбе я... [И горько плачу я, // Что мало значу я]”5. (Далее ссылки на это издание даются в тексте.) Всё это подтверждает тот факт, что “языковая игра” не может быть ограничена вербальной формой слов: значение слов, такового не имеющих, как и обладающих оным, определяется таким же актом использования. “В том и состоит новизна психологической манеры Чехова-драматурга, что мысли, чувства, настроения героев он умеет захватить в тот момент, когда они ещё не выплеснулись в прямых признаниях, в действии, а таятся в «подводном течении», но уже настолько созрели, что просвечивают в каждом слове, в каждом движении, в каждой паузе”6.
Новизна Чехова заключается в том, что он перетолковал понятия действия и традиционного конфликта. Его не удовлетворяло хорошо зарекомендовавшее себя завершение судеб действующих лиц: “Герой женись или застрелись, другого выхода нет”. По его мнению, “кто изобретёт новые концы для пьес, тот откроет новую эру” (Письма. Т. 5. С. 72). В его произведениях открыто-закрытой структуры экзистенциональные вопросы человеческого бытия ставятся с философскими претензиями рефлексивных героев. Он не даёт решения, а беспристрастно созерцает действительность. Чеховский метод изображения отличается от методов Достоевского и Толстого тем, что у него мы не найдём ни одного героя, носителя идеи, который представлял бы какие-либо философские или идеологические взгляды автора. Его герой обыкновенный повседневный человек, лишённый всяческой необыкновенности и исключительности. Никого он не обвиняет и не исправляет, у него нет ни злодеев, ни ангелов. Чехов не связывает искусство с пророчеством. Художник не является судьёй своих героев или того, о чём они говорят, а будет только беспристрастным свидетелем, поскольку никто не знает истины. Чехов не допускает, чтобы на сцене доминировало какое-либо действующее лицо; главные герои расположены у него группами: нет центрального героя, глашатая автора. Этим объясняется отсутствие в композиции необходимого, казалось бы, кульминационного пункта, отличительной точки зрения. Все части у него кажутся равноценными и равноправными. Отрывки никогда не изолированы, а составляют часть органичного целого на основе принципа pars pro toto. Главнейшие события происходят в сфере сознания героев. Отсюда проистекает иллюзия отсутствия действия и бесконфликтности. Чехов не принял этического максимализма своих великих предшественников, предлагавших труд как лекарство от русской болезни: лени и атараксии. “Потом лица зарабатывай свой хлеб” (Толстой), “Смирись, гордый человек, потрудись, праздный человек” (Достоевский). Чехов показывал работу как убивающий душу жёрнов, а не панацею от всевозможных бед. Работа, лишённая поэзии и высокого смысла, не может принести счастья, как о том свидетельствуют излияния Ирины: “О, я несчастная... Не могу я работать, не стану работать. Довольно, довольно! Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу, презираю всё, что только дают мне делать... Мне уже двадцать четвёртый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения” (Соч. Т. 12–13. С. 166).
Чехов отверг традиционный драматургический метод, по которому действующие лица представляются по конвенциональному принципу, появляясь на сцене один за другим: вместо этого он даёт сотканную из симультанных человеческих жизней tableau-vivan. Сложные взаимосвязи групп людей разного пола, возраста и положения оказываются в таких ситуациях, когда конфликты, затрагивающие отдельных героев, приводят к переменам в их отношениях. Он не творит героев, не управляет ими и не заставляет их говорить, а слушает, что они говорят, смотрит на то, что они делают. Мы сначала слышим их голоса и только потом знакомимся с ними, а из того, что они говорят, постепенно понимаем их характер. Он избегает характерной ошибки при составлении диалогов, а именно, когда герои говорят в зал, зрителям: его герои говорят порой не друг с другом, а общаются поверх голов. Таким образом, речь идёт о псевдодиалоге, воздействующем как два сукцессивных монолога. И оказывается, что понимание другого человека, с которым мы проводим диалог, является не sine qua поп. Вот, например, “диалог” Андрея с полуглухим Ферапонтом: “Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестёр я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят...” (Т. 12–13. С. 141). Действующим лицам приходится общаться в такой ситуации, которая делает процесс коммуникации трудным и даже невозможным. На этот парадокс обратили внимание уже современные критики и режиссеры: в «Трёх сёстрах» находится ряд эпизодов и разговоров, которые очень трудно связать с драматическим действием. “Я говорю об этой почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на ращение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой причёской Ирина похожа на мальчишку, до лета ещё целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чехартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т.д., и т.д. Всё действие так переполнено этими, как бы ничего не значащими, диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой”7. От себя хочется добавить только то, что у Чехова единство действия заменяется единством и гармонией настроений. В диалогах у него “важное утоплено в будто бы случайном”8.
Чехов большой мастер стирания границ между синекдохой и синестезией. Он ставит рядом две разнообразного настроения картины, два характера, два выражения, и само это сопоставление имеет своим результатом исключительно художественное воздействие. Он использует не линеарное управление действием, а располагает рядом друг с другом различные эмоциональные пространства, в которых прошлое, настоящее и будущее находятся в интерактивной связи друг с другом. Прошлое то и дело проникает в настоящее, впивается в вещи и оставляет там свои зубы, в то время как обогащённое опытом настоящее постоянно оказывает воздействие на будущее.
Смысл бытия спрятан от действующих лиц и транспонирован в будущее. Разнообразные вещественные или метаязыческие вкрапления как отпечатки железных зубов времени в тексте, вскрывающие неожиданные, непредсказуемые и таинственные черты человеческой деятельности. Часто в повседневной детали, избитом определении, в недоговорённости встречаются скрытые нити образной системы: в опустошённом, ставшем несущественным бытии вдруг сверкнёт нечто существенное. Неожиданные душевные перемены действующих лиц по-епифански манифестируются в слове, жесте или воспоминании прошлого. Чехов воздействует на глубину экзистенциональной проблематики человеческой позиции. Ни одно предложение у него не подготавливает следующее, как ни одно предложение не истекает из предыдущего. Каждое предложение перпендикулярно относится к факту или главной мысли, поэтому и возникает видимость: герои говорят или делают нечто такое, что на первый взгляд не имеет отношения к данной ситуации, и что между диалогами нет органической связи. Другими словами, отсутствует мотивация. С точки зрения поэтики традиционной драматургии особенно немотивированным выглядит топос Москвы. Подобно вишнёвому саду, Москва является локусом воспоминания о потерянном рае, означающем не только прошлое, золотой век, но и симметричные им обещания будущего. Сёстры постоянно говорят об этом, страстно стремятся в Москву, но не едут туда, хотя ничто вроде их в этом не сдерживает. Автор же не даёт никакого объяснения. Заслуживающее сожаления стремление сестёр в Москву вызвало у одного современного Чехову критика следующую бурную реакцию: что это сёстры всё ноют “в Москву, в Москву”! Ну и пусть ступают на вокзал да купят билет до столицы. Критик только забыл о том, что у Чехова это не настоящая, а идеальная, “символическая Москва, куда ещё билетов не продают”9. Л.В. Выготский следующим образом истолковывает немотивированность как художественный приём: “В драме Чехова <...> устранены все те черты, которые могли бы хоть сколько-нибудь разумно и материально мотивировать стремление трёх сестёр в Москву, и именно потому, что Москва является для трёх сестёр только конструктивным фактором, а не предметом реального желания, — пьеса производит не комическое, а глубоко драматическое впечатление <...> Москва трёх сестёр <...> остаётся немотивированной, как немотивированной остаётся невозможность для сестёр попасть туда, и, конечно, именно на этом держится всё впечатление драмы”10. К этому можно только добавить, что Чехов на самом деле не даёт прямого ответа, однако нить Андрея, развёртывающаяся параллельно с сестринскими, имеет разъясняюще-дополнительную роль относительно главной темы. Осуществителем надежд трёх сестёр (“билетом” в Москву) мог быть их брат Андрей (“Брат, вероятно, будет профессором”), но брат их как в игре на скрипке, так и в научной работе (переводит английскую книгу на русский) остаётся бесталанным дилетантом, и возлагаемые на него сёстрами надежды постепенно рушатся. Таким образом, речь идёт о гораздо большем, нежели “о драме железнодорожного билета” или о желании пастуха песни Беранже попасть в Париж. Москва — центр не эмпирической Вселенной, куда стремятся сёстры, а эстетической, о которой они мечтают. Москва в сознании героев вырисовывается не просто как прагматическая ценность (Wert), а как желанная ценность (Wunchenwert). Лоренс Оливье, один из лучших исполнителей шекспировских ролей, оказался плохим режиссёром, показавшим трёх сестёр и их брата, сидящих в ложе Большого театра в финальной сцене, желавшим как бы демонстрировать, что их мечты сбылись.
Чехов вскрывает противоречия будней обуржуазивающейся русской жизни, трагикомические ситуации, вытекающие из опошления жизни. Он мастерски применяет методы оттенения, сгущения, скрытых параллелей, умалчивания; по-новому пользуется цветом, музыкальностью, символотворчеством и метонимией. Его герои переполнены стремлением к более красивой и счастливой жизни. И в то же время проливается свет на то, что настоящим их противником представляется самообман, когда важными выглядят видимые атрибуты жизни, а не она сама. Поэзия здесь скрывается не в обоснованности взаимосвязей, а именно в отсутствии мотивации. Драматург стремился к тому, чтобы его пьесы воздействовали не только на рассудок зрителя, но и на его подсознательные чувства, тем самым вызывая более всеобъемлющие переживания, нежели просто печатные строки в дословном их понимании. Сам Чехов следующим образом высказывался об “отсутствии” мотивации и фрагментарном построении сюжета: “Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам”11. С точки зрения эстетики рецепции художественная коммуникация означает больше того, что мы понимаем под прагматической коммуникацией. Воспринимающий должен мысленно пройти совершённый автором путь, чуть ли не превратиться в соавтора.
Чехов смело обращается к пре- и супратекстам, аллюзиям, интертекстуальности: всё это размещено лиро-символическим субтекстом за внешним действием. Приведём к примеру цитату из «Руслана и Людмилы» Пушкина, которую Маша время от времени напевает как некий музыкальный мотив: “У лукоморья дуб зелёный, златая цепь на дубе том... Златая цепь на дубе том... [И днём, и ночью кот учёный всё ходит по цепи кругом]” (Т. 12–13. С. 124). Всё это пресуществляется в пьесе в символ бессмысленности жизни, в метания действующих лиц подобно белке в колесе. Другой герой, поручик Солёный, цитирует перед дуэлью строки Лермонтова: “Так-с... Помните стихи? А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...” (Т. 12–13. С. 179). Он считает себя роковым человеком, демоническим героем, хотя является всего лишь пародией на это. Принятая им маска скрывает противоположный характер. Своё эпигонство он подчёркивает тем, что постоянно и часто совсем произвольно кого-то цитирует: “Я странен, не странен кто ж! Не сердись, Алеко!” Первое предложение происходит от Чацкого, второго мы не найдём в пушкинских «Цыганах». А вот следующие крыловские строки дважды встречаются в тексте пьесы: “Он и ахнуть не успел, как на него медведь насел” (Т. 12–13. С. 125). Сначала они произносятся устами Солёного, затем Чебутыкин отвечает Солёному теми же словами. Мотив медведя (то есть — Миши) как предсказатель опасности несколькими строками ниже появляется снова и относится на этот раз, по мнению Давида Магаршака, к Михаилу Протопопову, в котором Маша — самая чувствительная среди сестёр — открывает медвежьи черты угрозы. Непроизвольно взятые Солёным цитаты из русских поэтов, а Чебутыкиным из газет, такие как “Бальзак венчался в Бердичеве” и “Цицикар. Здесь свирепствует оспа” (Т. 12–13. С. 147, 148), на самом деле являются словесными масками, скрывающими истинные лица и принуждающими их носителей исполнять роль. “Чужие тексты” в «Трёх сёстрах» формируют такое интертекстуальное силовое поле, какое требует от зрителя большого духовного напряжения, который в то же время сильнее обычного вовлекается в драму и побуждается к постановке вопросов относительно своей личной жизни.
С точки зрения психологии воспринимающего из этого следует, что на оригинальное назначение произведения в ходе его понимания и толкования накладываются новые слои значения. Аллюзии или цитации из Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Крылова в чеховском контексте получают новое освещение, и их воздействие проявляется вместе с наложенным на них избытком значений. Драма (а не драматизированная повесть) Чехова несёт в себе многозначное послание, в котором мир, построенный по вселенским законам и конвенциям, заменяется миром, основанным на многозначности. Он вскрыл неизвестный до того сплав трагического и комического, который время от времени становится испытанием для режиссёров, не могущих принять решение, где же разместить акцент: на первом или же втором. И эти новаторские пространственно-временная конструкция и открытость–закрытость самой тихой, минорной драмы современной литературы имели огромное влияние на обновление драматургии XX века.
Примечания
1 Balukhaty S.D. ed.: The Seagull Produced by Stanislavsky, trans. D.Magarschack. London, 1952. С. 130.
2Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main, 1963. S. 112.
3 Булгаков С. Два града: Исследования по природе общественных идеалов: В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 77.
4 Переписка А.П. Чехова: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 246.
5 Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30 т. Соч.: В 18 т. Письма: В 12 т. М., 1974–1983. Т. 12–13. С. 466.
6 Лакшин В. Лев Толстой и А. Чехов. М., 1963. C. 398.
7 Немирович-Данченко В.И. Предисловие // Эфрос Н. «Три сестры». Пьеса А.П. Чехова в постановке Московского Художественного театра. Пг., 1919. С. 199.
8 Лидия Гинзбург. О психологической прозе. Л. 1971. С. 255–256.
9 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 212.
10 Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М., 1968. С. 298–299.
11 Переписка А.П. Чехова. Т. 1. С. 221.