Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №15/2003

Штудии

ШТУДИИЛ.Н. Толстой. Фото 1861 г.

Руслан КИРЕЕВ


ВОКРУГ ТОЛСТОГО

Заметки читателя

Есть в толстовском «Поликушке» некий безымянный субъект, который, собственно, и рассказывает нам историю несчастного мужика, причём от первого рассказывает лица, но то не первое лицо «Детства» и «Отрочества», где я и главный герой Николенька Иртеньев тождественны, тут я куда более летучее, неопределённое, хотя и не беспристрастное, а с личным, не скрываемым от читателя отношением к происходящему. “Не знаю, как вы, — признаётся он в одном месте, — но я испытывал к докторам, мучавшим по моей просьбе людей, близких моему сердцу, точь-в-точь то же самое”.

Лукавое “не знаю” — всего лишь риторическая фигура, за которой прячется как раз знание, причём знание на редкость проникновенное и полное. Так, когда Поликушка повесился, упоминается мимоходом некий злой дух, который “осенил в эту ночь флигерь огромным крылом, показав свою власть и ближе, чем когда-либо, став к этим людям. По крайней мере, все они чувствовали это. Не знаю, справедливо ли это было”.

Не знает, справедливо ли, а вместе с тем прекрасно осведомлён, что “все они чувствовали”. Позволительно спросить: каким же это образом? Но вопрос, такой, казалось бы, естественный, не приходит почему-то в голову. Как не приходит в голову усомниться, что это загадочное лицо, вскользь заметив о существовании “разных характеров мирян: были мрачные, приличные, равнодушные, загнанные”, сдержит брошенное небрежно замечание: “про всех их я расскажу в другой раз”. Посул, если вдуматься, в высшей степени самонадеянный, но мы верим: расскажет! Про всех расскажет — мрачных, приличных, равнодушных, загнанных... Что же касается несколько расплывчатого “другого раза”, то он, оказывается на поверку, не столь уж и расплывчат: в столе Толстого лежат первые наброски «Декабристов», которым суждено вскорости трансформироваться в «Войну и мир».

Откуда ж, возникает вопрос, этакое всеведение? Всеведение, которое заключает в себе знание не только горемыки Поликея, не только “разных характеров мирян”, не только князей и царей, но и самого автора, выводимого в беллетристических текстах под нехитрыми масками? Секрет, конечно, не в масках, секрет в текстах. Реальность здесь постигается как бы на двух уровнях: один, тот, что пониже, — рациональный и второй — интуитивный, художественный; от него-то, надо думать, и исходят рентгеновские лучи всеведения.

Носитель этого второго уровня — существо прихотливое, вздорное, не признающее над собой никакой власти, в то время как дисциплинированный нижний человек, рассудительный и положительный, пытается, движимый благими намерениями, прибрать непокорного к рукам, прекрасно сознавая при этом, как тот “умён, гениален и здрав. Он гениальный юродивый”.

Дневниковая запись о гениальном юродивом сделана Толстым 8 января 1857 года и относится к скрипачу петербургских театров Георгу Кизиветтеру. Толстой познакомился с ним накануне, отметив в дневнике: “История Кизиветтера подмывает меня”, а уже через три дня в числе вещей, что надо “писать, не останавливаясь”, упоминается «Пропащий», который спустя полтора года увидит свет под названием «Альберт» — произведение это принято считать самым нехарактерным для автора «Войны и мира», самым нетолстовским.

Как явствует из дневника Толстого, Тургенев, первый читатель, вернее, слушатель «Пропащего», “остался холоден”. Сразу за этой записью следуют слова: “Чуть ссорились”. Толстой не расшифровывает, чем вызвана ссора, но можно предположить: из-за «Пропащего». Однако тремя месяцами позже отрицательное отношение Боткина к повести, которая в это время уже называлась «Повреждённый», не вызывает у автора протеста. “Действительно, это плохо”, — соглашается он. (Запись от 24 июня.)

Проходит ещё полгода, и Толстой, отвечая на критику Некрасова, пишет: “Что это не повесть описательная, а исключительная, которая по своему смыслу вся должна стоять на психологических и лирических местах и потому не должна и не может нравиться большинству, в этом нет сомнения... Эта вещь стоила мне год почти исключительного труда”.

Исключительный труд, исключительная повесть — не часто, говоря о писательстве своём, прибегает Толстой к столь сильным определениям. Уже из-за одного этого стоит присмотреться к «Альберту» внимательней.

Судя по первому, говорящему, названию повести, вещь замышлялась как произведение о человеке обречённом, погибшем, хотя и гениальном. Собственно, гениальность Альберта — а она становится очевидной, едва в руках у него оказывается скрипка, — и превращает запойного пьяницу в фигуру трагическую. Этот мотив присутствует и в окончательном варианте, но именно как мотив, как одна из тем, причём не самая, возможно, главная. О позорной слабости скрипача мы узнаём практически сразу, на первых же страницах, — всё последующее тут мало что прибавляет, и тем не менее мы следим за Альбертом с вниманием неослабным. Или даже не столько за Альбертом как таковым, сколько за его поединком с Делесовым, который, пытаясь спасти беднягу, приводит его, бездомного, к себе, нянчится и обхаживает, а тот вместо благодарности выкрадывает из кармана спящего слуги ключи, достаёт водку, выпивает и рвётся со скандалом вон, на улицу — “без денег, без тёплого платья, один среди ночи...” Удержать его невозможно — стало быть, благоразумный, благонамеренный Делесов терпит поражение: не сумел приручить самоуправного художника.

Не та же ли коллизия у самого Толстого, разве что благоразумный, благонамеренный Толстой оказался в многолетнем и многотрудном поединке с Толстым-художником поудачливей. Случались периоды, когда последний надолго замолкал, и тщетны были все попытки извне, даже самые энергичные, разбудить спящего. А попытки такие были.

“Друг мой, вернитесь к литературной деятельности! Ведь этот дар Вам оттуда же, откуда всё другое... Друг мой, великий писатель русской земли, внемлите моей просьбе!” Строки эти умирающий Тургенев нацарапал карандашом — макать перо в чернильницу уже не было сил, — и Толстой услышал, но услышал не слова, не мысль (“Великий писатель...” Экая важность!) — услышал тон. “О Тургеневе, — пишет он Софье Андреевне, — всё думаю и ужасно люблю его, жалею и всё читаю. Я всё с ним живу”. Однако внять предсмертной мольбе покойного друга не торопится: в том же письме упоминаются корректуры, но корректуры не повести или рассказа, а статьи «В чём моя вера?».

Собственно художественности — ни у себя, ни у других — Толстой не придаёт, за редким исключением, никакого значения. Из всех тургеневских вещей ему ближе всего «Довольно!». “Прочти, — советует жене, — что за прелесть”, а годом раньше записывает в дневнике: “Тургеневское «Довольно!» и «Гамлет и Дон Кихот» — это отрицание жизни мирской и утверждение жизни христианской”. Что ему, разумеется, весьма по душе. Но вот какое удивительное признание сделано на той же дневниковой странице, прямо перед записью о Тургеневе, как бы предваряя её: “Если бы мне дали выбирать: населить землю такими святыми, каких я только могу вообразить себе, но только чтобы не было детей, или такими же людьми, как теперь, но с постоянно пребывающими свежими от Бога детьми, я бы выбрал последнее”. Так-то вот христианская жизнь отрицает мирскую!

Всего три месяца минуло после смерти автора «Накануне», а Толстой в письме к Страхову предрекает, что “Тургенев переживёт Достоевского. И не за художественность, а за то, что без заминки”. То есть без внутреннего сбоя, без “внутренней борьбы добра и зла” — той самой борьбы, из-за которой Толстой отказывает Достоевскому в праве “на памятник и поучение потомству”. А сам? Претендует ли сам на такой памятник? Разумеется, нет, ибо сам ещё, может быть, в большей степени, нежели Достоевский, раздираем борьбой с самим собой. Со своими страстями, одна из которых — прямо-таки пожирающее его неимоверное тщеславие.

Одолеть его он не может долго. Даже в весьма зрелые уже годы, работая над «Отцом Сергием», замечает, что главное в этой повести вовсе не борьба с похотью, а “борьба с другим — с славой людской”. Имеется в виду слава в широком смысле слова, а отнюдь не писательская, которая ещё в его севастопольском дневнике определена как цель сугубо условная и потому должна быть основана “на пользе, добре ближнему”. Иными словами, Толстой, причём Толстой молодой, тридцати не исполнилось, отказывает в самоценности не только литературной славе, но и самой литературе, которая, как сформулирует он позже, “есть если не противузаконное, то ненормальное явление... и потому построить на нём всю жизнь — противузаконно”. Это из адресованного в Рим длинного письма к Боткину, а заодно и Тургеневу, который, напоминает Толстой, “доказывал... что литератор должен быть только литератором”.

Речь в письме к Боткину идёт, по-видимому, о двухгодичной давности литературных посиделках с участием Гончарова, Некрасова, Дружинина; дневник последнего даёт яркое представление о только что вернувшемся из Севастополя и ненадолго окунувшемся в литературную жизнь Толстом, который, записывает обескураженный Дружинин, прямо “объявил, что не считает себя литератором”. По-видимому, это было сказано в пику кому-либо, а скорей всего — всем вместе. “Какое мнение ни высказывалось и чем авторитетней ни казался ему собеседник, тем настойчивей подзадоривало его высказывать противоположное”, — вспоминает добродушный Григорович, и Толстой, попадись ему на глаза эти слова, не стал бы, скорей всего, опровергать их. “Я смолоду, — записывает он в дневнике, — стал преждевременно анализировать всё и немилосердно разрушать”. Даже потусторонний мир, в который не шибко верил...

«Разрушение ада и восстановление его» — так называется написанная им легенда. Выслушав её в авторском исполнении, свеженькую, только что законченную, Софья Андреевна записывает в дневнике: “Это сочинение пропитано истинно дьявольским духом отрицания, злобы, глумления над всем на свете, начиная с Церкви... Во мне от этого чтения поднялось болезненное негодование; меня всю бросило в жар, мне хотелось кричать, плакать, хотелось протянуть перед собой руки, защищаясь от дьявольского наваждения”.

Впервые о замысле легенды Толстой упоминает в сентябре 1889 года — в то самое время, когда писалась, вернее, уже дописывалась, дорабатывалась «Крейцерова соната», пафос которой, надо полагать, весьма одобрил бы тот “женоподобный бурый дьявол с обрюзгшим лицом”, что в «Разрушении ада...» “заведует блудом”. Его тирада о людях, которые “переменяют сотни жён и так при этом привыкают к распутству, что делают то же и после церковного брака”, вполне могла бы принадлежать и Позднышеву. Равно как пассаж и другого дьявола, ведающего убийствами: “В наше время очень большое количество убийц даёт нам учение о христианском браке и о равенстве... Мужья и жёны убивают друг друга, когда им кажутся стеснительными некоторые требования закона и обычая церковного брака”.

Размышляя о «Крейцеровой сонате», Толстой записывает в дневнике: “Блудник есть не ругательство, но состояние (думаю, что и блудника), состояние беспокойства, любопытства и потребности новизны, происходящее от общения ради удовольствия не с одной, а многими. Можно воздержаться, но пьяница — пьяница и блудник — блудник, при первом же послаблении внимания падает. Я блудник”.

Таков ад — отнюдь, увы, не разрушенный — толстовской души, однако дьяволы, которые в ней обитают, не всегда столь мерзки, как это изображено в легенде, иные весьма обольстительны. Ну, хотя бы Степанида из написанного в ту же осень 1889 года рассказа, который так и называется: «Дьявол».

В «Дьяволе» действует человек по фамилии Иртенев, почти Иртеньев, и это не случайно, ибо автобиографический момент в рассказе несомненен. Тут и воспоминания о бурном увлечении крестьянкой Аксиньей Базыкиной, и грех зрелых лет — кухонная девушка Домна... Смятение Иртенева, его борьба с “дьявольским соблазном”, его преследование Степаниды и одновременно бегство от неё написаны с такой силой и такой психологической убедительностью (чувствуется: сам пережил), а весёлая, ладная, с блестящими глазами Степанида вышла такой плотски-живой, что у Толстого, право, было основание засунуть рукопись в обшивку кресла — подальше от глаз ревнивой Софьи Андреевны. Не потому ли и написал так быстро — за десять каких-то дней, и не читал никому — в отличие от «Крейцеровой сонаты», а спустя полгода убил Степаниду, переделав конец вещи, которая в первом варианте заканчивалась самоубийством Иртенева. Но она всё равно осталась живой — босоногая, в красном платке Степанида, в окружении живой, яркой, залитой солнцем жизни, которой надо — “радоваться! Радоваться! Дело жизни, назначение её — радость. Радуйся на небо, на солнце, на звёзды, на траву, на деревья, на животных, на людей”.

Кто говорит это? Иртенев? Нет, сам Толстой, в дневнике, той же осенью 1889 года, и диву даёшься, как радость жизни, радость восприятия жизни взбадривает, наполняя молодой силой, мрачное, медлительное, подозрительное перо, из-под которого всё ещё тянется так измучившее Толстого сочинение. “Я всё поправляю, изменяю, дополняю «Крейцерову сонату»”, — сообщает он одному из своих корреспондентов в конце сентября, через месяц после первого чтения. Прикидывает: не сделать ли причиной убийства заурядную семейную ссору? Или, может быть, вовсе отказаться от убийства? Ну нет, похоть — или то, что Толстой называет похотью, — должна быть наказана.

В своё время автор «Детства» обронил в дневнике прямо-таки чеховские слова: “Рассказывай, изображай, но не суди”. Но чем старше становился, тем дальше уходил от этой заповеди. Зрелый Толстой и сам судит, и других призывает — других, имеется в виду, писателей, а если те упрямятся, то готов взять перо и сделать это за них, нерасторопных.

Именно это и произошло в 1889 году, когда Толстой собственноручно перевёл рассказ Мопассана «Порт». Рассказ о моряке, который, вернувшись на родину после четырёхлетнего плавания, идёт прямиком в публичный дом, где весело проводит время с пышнотелой девицей, оказавшейся — как выясняется в самый разгар любовных утех — родной его сестрой. Разумеется, нейтральное название не устраивает автора «Дьявола» и «Воскресения» («Воскресение» уже писалось), и он перебирает несколько других: «У девок», «Обычное удовольствие молодых людей», «Все наши сёстры»... “Прочь! Разве не видишь, она сестра тебе! Все кому-нибудь сёстры”. Так в припадке христианских чувств изъясняется у Толстого главный герой Дюкло, который за секунду до этого “подошёл к матросу, обнимавшему девку, и ударил рукой между им и девкой, разделяя их”.

У Мопассана ничего подобного нет. Дюкло никого не разделяет, не произносит монолога про сестёр, а просто катается с пьяными рыданиями по полу. Нет там и хохочущей, раскрасневшейся, с блестящими чёрными глазами подруги “в шёлковом розовом открытом лифе” — Мопассан к подобной детализации вообще не склонен. Так, Дюкло у него узнаёт в обитательнице страшного дома просто “сестрёнку”, у Толстого же — “маленькую, тоненькую и весёлую девочку”. У Мопассана моряков “томил любовный голод”, у Толстого, само собой, “мучала похоть”. Слова “любовь” он принципиально избегает, и если Мопассан не без щегольства живописует, как “ноги каждой четы долго стучали по деревянным ступенькам, пока узкие двери комнат не поглотили это длинное шествие любовных пар”, то Толстой ограничивается информацией, что все “разбрелись по спальным комнатам”.

Конечно, приём упрощения, гением которого был Толстой, можно при известном умонастроении назвать профанацией. А можно — опрощением, и вот тут уж автор «Новой азбуки» и рассказов для крестьян не претендовал на первенство, а — редкий случай! — охотно признавал его за другим лицом, своим, кстати говоря, ровесником, тоже человеком пишущим, великим книгочеем и великим философом, а также великим аскетом. Всё, что зарабатывал, отдавал нищим, спал на голых досках, ходил зимой и летом в ветхом зипуне, а насыщался куском чёрного хлеба и чуть приправленным чаинками кипятком. Это Николай Фёдорович Фёдоров, скромный библиотекарь Румянцевского музея. Святым называет его Толстой в дневнике (запись 1881 года) и, подражая ему, тоже опрощает быт, отказывается от гонораров, раздаёт деньги...

Если пафос толстовской жизни (не суть, а пафос) — это пафос упрощения, апостолом которого он утвердил себя в глазах человечества, то у Достоевского репутация прямо противоположная. Эту принципиальную, эту судьбоопределяющую для обоих писателей направленность можно проследить как по их художественным произведениям (Толстой шел от «Детства» к «Хаджи-Мурату», Достоевский — от «Бедных людей» к «Братьям Карамазовым»), так и по жизненному пути, вплоть до финала. Один умер дома, в окружении детей и любящей жены, другой, как бродяга, испустил дух на чужой койке, и здесь, на смертном одре, продолжая если не воевать с миром, вконец переполошённым его прощальной выходкой, то ревниво и беспощадно давать ему последние советы и возвещать последние истины.

А между тем последней книгой, которую читал Толстой, были «Братья Карамазовы». Читал с неудовольствием, хотя кое-что и нравилось, например, поучения старца Зосимы. Но в целом роман вызывал раздражение. “Не могу побороть отвращения к антихудожественности”, — пишет он А.К. Черткову за пять дней до ухода из Ясной Поляны. То же самое говорит и В.Ф. Булгакову, своему последнему секретарю. “Как это нехудожественно! Прямо нехудожественно... Удивительно нехудожественно!” Поразителен, а может, даже и подозрителен в устах Толстого — престарелого Толстого! — этот настойчивый акцент на художественности. Вообще на форме, на безупречности формы. С какой стати! Это “в древности у греков, — размышляет он, — был один идеал красоты. Христианство же, выставив идеал добра, устранило, сдвинуло этот идеал и сделало из него условие добра”. То есть красота — не самоценность, а нечто прикладное, функциональное, утилитарное. Что не мешает ему ругать «Братьев Карамазовых» за “антихудожественность”.

Домашний врач Маковицкий, со стенографической добросовестностью фиксировавший каждое слово своего великого пациента, записал отклик Толстого на ещё один текст, о котором тот замечает с досадой, что-де “написано хуже Достоевского”. Между тем текст этот содержит “прекрасные мысли” и тоже религиозного содержания, которое, помним мы, давно уже ценится Толстым превыше всего. О чём речь? Что показалось Толстому “хуже Достоевского”, хотя, если судить по его оценкам «Братьев Карамазовых», хуже некуда? (“Ох, какая чепуха, ужас!”) Евангелие — ни больше ни меньше... А конкретно — Нагорная проповедь.

В это же самое время Толстой читает Мопассана, который очень даже по душе ему и в давнем предисловии к которому он, между прочим, перечисляет три главных, “кроме таланта”, условия “для истинного художественного произведения”. Первым таким условием названа необходимость “правильного, то есть нравственного, отношения к жизни”. У Достоевского такое отношение есть, Толстой признаёт это неоднократно, хотя и как-то мимоходом, будто сквозь зубы; присутствует оно, надо полагать, и в Евангелии, особенно в Нагорной проповеди, но раз так, откуда такая резкость оценок? Такая непримиримость и даже враждебность. Не оттуда же, приходит в голову, откуда и яростная неприязнь к Шекспиру?

Чехов обронил однажды, что вот их, дескать, современников своих, Толстой похваливает, а Шекспира ругает. Ругает он, как видим, и авторов Священных Писаний, с которыми пытается соперничать как моралист, и творца «Братьев Карамазовых», причём ко всем им — и к евангелистам, и к Шекспиру, и к Достоевскому — предъявляет требования сугубо эстетические, чего применительно к другим сочинениям обычно не делал. Что случилось? Откуда такая неистовость и такая несправедливость? “Литераторы все тщеславны, завистливы, я, по крайней мере, такой литератор”, — признавался он Н.Страхову под впечатлением смерти Достоевского, с которым ему, Толстому, “в голову не приходило мериться”, поскольку “искусство вызывает во мне зависть, ум тоже, но дела сердца только радость”. Что следует из этого письма? А то, что искусства, которому можно было б позавидовать, он в сочинениях Достоевского не находит, но тем не менее внимательно читает их и реагирует остро.

А вот личного контакта избежал. Такое могло произойти 10 марта 1878 года, на лекции Владимира Соловьёва, куда Толстого привёл Страхов, добрый знакомец четы Достоевских, которая тоже была здесь, смешанная с “чуть не тысячною толпою” поклонников молодого философа. (О тысячной толпе Достоевский упоминает в написанном неделю спустя письме к Н.Петерсону.) Поведение Страхова, однако, показалось супругам странным. “И сам не подошёл, — вспоминала впоследствии Анна Григорьевна, — а когда в антракте мы встретились, то он еле поздоровался”. В ближайшее воскресенье Страхов, как уговаривались, явился на обед к Достоевским — тут-то и выяснилось, что вместе с ним на лекцию приходил Толстой, но приходил инкогнито, строго предупредив, чтобы его ни с кем не знакомили. Заволновавшийся Фёдор Михайлович принялся укорять гостя за то, что тот не шепнул, кто с ним. “Я бы хоть посмотрел на него!”

А шепнул ли Страхов Толстому, что в зале Достоевский? По словам опять-таки Анны Григорьевны — нет, о чём ей прямо заявил Толстой при их личной встрече. Но желай он познакомиться с Достоевским, он без обиняков обратился бы к тому же Страхову, как спустя полтора года без обиняков написал ему, что перечитал-де «Записки из Мёртвого дома» и не знает “лучшей книги во всей русской литературе, включая Пушкина”. И дальше, без всяких церемоний: “Если увидите Достоевского, скажите ему, что я его люблю”.

Страхов увидел и сказал, и мгновенно отписал в Ясную Поляну, что Достоевский “очень был обрадован”. С той же готовностью выполнил бы любое желание Толстого — стало быть, желания познакомиться с автором «Мёртвого дома» у Толстого не было...

“Скажите Достоевскому, что я люблю его”. Трудно не почувствовать, с какой высоты долетают эти слова. Как много в ней патриаршей снисходительности и даже, если угодно, равнодушия. Мыслимо ли вообразить, что Достоевский поручает кому бы то ни было передать графу Толстому, что он, Достоевский, любит его!

У Достоевского отношение иное. “Я должен был, — докладывает Страхов Толстому, — оставить ему листок из вашего письма, заключающего такие дорогие слова”.

Что следует из всего этого? А то, что Толстой избегал Достоевского, то ли опасаясь, что тот высмотрит в нём что-то такое, что он, Толстой, предпочитал скрывать, то ли по принципу, что двум медведям не ужиться в одной берлоге. Вот и следил за ним на расстоянии, и так было до тех пор, пока Достоевский не ушёл из жизни.

“Я никогда не видел этого человека, — писал он Страхову, — и никогда не имел прямых отношений с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек”.