ГАЛЕРЕЯ

Татьяна БЕК

Центральный защитник

Штрихи к портрету Евгения Рейна

Поэт милостью Божьей, бурлящий стихом и в жизни удивительно на свои стихи похожий, Евгений Рейн до середины 80-х, то бишь до своего почти пятидесятилетия, книги, напечатанной типографским способом в родном отечестве, не увидел. Печатные страницы почти полностью были отданы “лироэпикам” иного толка, о которых с саркастической серьёзностью и убийственной иронией сказал Фазиль Искандер: “Идеологизированный писатель старается писать так, чтобы понравиться главному носителю идеологии... Он, писатель идеологизированный, рисует человека на фоне конечной цели идеологии, этой вечности для бедных”.

Евгений Рейн, один из самых славных и любимых читателем лириков современной России, сотворил свою собственную неидеологизированную вечность, и к нему применима ахматовская формула из стихотворения «Поэт»:

...Он награждён каким-то вечным детством,
Той щедростью и зоркостью светил,
И вся земля была ему наследством,
А он её со всеми разделил.

За последнее десятилетие у Рейна вышло много книг, назовём основные: издание нью-йоркского «Эрмитажа» — избранное «Против часовой стрелки» (1991) с предисловием Иосифа Бродского; сборник «Нежносмо...» (М., 1992) с иллюстрациями Александра Харитонова; книга поэм «Предсказание» (М., 1993); сборник «Балкон» (М.: Арион, 1998); книга «Арка над водой» (М.: Олимп; Астрель; АСТ, 2000), соединившая стихи хрестоматийно отобранные и совсем свежие. В 1996 году Рейн, как ни странно, получил Государственную премию России.

Справедливость восторжествовала — поэт оценён и услышан широко, но сколь поздно, с какими потерями для читателя прежде всего! Пока соцреалисты пекли многотиражный пирог, Рейн — поэт редчайшей одарённости — испытывал свой сокровенный талант журналистской, сценарной и прочей подёнкой, упираясь взглядом и слухом в однообразный пейзаж:

От Октября до Мая провис один кумач.
Вставай, страна родная, под пионерский плач.

Точно фиксируя горестные и абсурдные приметы той современности, поэт не пылал бунтарской ненавистью к государственной машине, к душным лабиринтам её местно-кафкианского замка. Он с барственной кротостью и гордым смирением разделял общую участь. Его протест тоталитарной доктрине выражался в лукаво-юродивой неподчиняемости тому самому идеологизированному сознанию, о котором пишет Искандер (не секрет, что Рейн является прототипом искандеровской, одноимённой процитированному стихотворению Ахматовой повести «Поэт»). Сохранить себя Рейну — помимо дара и интеллекта — помогло вечное спасительное детство, которое и на склоне лет отличает подлинного художника от дошлого приспособленца-имитатора. Причём детство это было неблагостным, сиротским, сразу угодившим во всенародную трагедию, о чём поэт, сочетая первозданную свежесть зрения и горестную зрелость ретроспекции, напишет в пронзительном наброске «Сорок первый» (название, как это часто бывает у Рейна, полемически отсылает нас к кинематографу):

…Был мой папа архитектор,
был мой дядя неудачник…
Папа был убит под Псковом,
без ноги вернулся дядя.
Мы стояли на платформе…
В сорок первом… в Ленинграде…

Вот откуда родом этот поэт: такова его пожизненная платформа.

Внутренне одинокий, ибо остро единственный, автогерой Рейна редко предстаёт в одиночестве: он всегда в кругу людей, в толпе, на торжище, на площади, в переулке. Он независим и в то же время неотторжим от замученной хозяевами человеческой общности:

Зачем же врать — я шёл со всеми,
Безумен, счастлив, неуклюж!

Ни один современный российский поэт с такой дерзостью и рьяностью не вводил в лирику повседневный быт; и нищую красоту глухой периферии, её грязь, сор, ветер; и абсурд городской коммуналки, где “было от пол-литра так близко до ножа”; и грубую доброту с дивной тарабарщиной. Причём если поэты “лианозовской школы” — от Сапгира до Холина — показывали этот обиход с ёрническим отстранением, то Рейн давал его в отображении оголённом, но при сём романтическом, во всей бедственной прелести. Старики и молчуны, инвалиды и безумцы кажут нам в стихах Рейна свою прежде мало кем замеченную стать и грацию… Кстати. Тринадцатилетним подростком Рейн играл за свой пионерлагерь в футбол на первенство района и был (мистика судьбы — в любом её повороте) центральным защитником. Эту собственную участь поэт обдумывает в верлибре «Цветущий май», который я для экономии места процитирую как ритмическую прозу: “После матчей я шёл пешком к себе на Фонтанку полтора часа. Нельзя было подступиться к трамваю, даже на «колбасе» не было места. Вот почему я остался защитником навсегда. В моё время защитники далеко от ворот не отходили, я и теперь не делаю ничего такого — вечно около своих ворот. Что такое защита? В словаре сказано: это значит (здесь и дальше курсив в цитатах мой. — Т.Б.) оберегать, охранять, отстаивать, заступаться, не давать в обиду, закрывать, загораживать, охраняя… Защитники — особые люди, свой у них гороскоп, свои привычки, даже язык у них свой”. Не о футболе — о поэтической доле сказано.

Поэзия Рейна персонажна — в этом её специфика. Он сам о себе говорит так: “Отрезок между прозой и поэзией — это лучшая почва для моей лирики. Мне нельзя сеять на традиционном, то есть на археологическом уровне, не могу разметать чернозём жизни и, погрузившись на метр в чистое искусство, помещать зёрна туда. Не прорастут”.

Игра меж поэтическим и прозаическим, меж мировой культурой и “низкой” материей повседневности, меж традицией и выбросом в неизвестное — всё это причудливо воплощается и на пространстве поэм Рейна, балансирующих меж белым стихом и верлибром… Книгу поэм он задумал написать году в 74-м. Уже когда придумал название — «Предсказание» — и сразу понял, что нужна абсолютно новая форма. В то же время Рейна, повторяем, бесконечно занимала прозаизация стиха с сохранением всего внутриэнергетического потенциала поэзии. То есть так, чтобы не переходить границу прозы. Он (знаю это по бесконечным, вот уже четверть века длящимся и драгоценным для меня разговорам с Рейном) погрузился в замечательные белые стихи, выделяющиеся в русской поэзии: «Обезьяна» Ходасевича, шедевры из книги Кузмина «Форель разбивает лёд» и до некоторой степени (только до некоторой) поэмы Луговского из книги «Середина века». И Рейн начал пробовать на разные лады свой белый стих, который требует необыкновенной виртуозности (если монотонно чередовать белые строчки, это рискует стать невыразительным). Наш поэт придумал такую “раздвижную строку”, чтобы звучал не только пятистопник, но и шестистопник, семистопник, чтобы вводились облегчения и утяжеления (то есть пиррихий и спондей)... Дальше — слово самому Рейну (нашу с ним недавнюю обширную беседу можно прочесть в «Вопросах литературы», № 5, 2002): “Судьба мне благоприятствовала. Я уехал на месяц в Киев, была зима, мягкая, прелестная зима. Мне сняли номер в гостинице «Ленинград», и у меня практически не было знакомых — не с кем было убивать время. Я купил целый ящик сухого молдавского вина («Негру де пуркаре» — удивительно вкусное красное вино!) — ящик! — и за две недели написал пять или шесть этих самых белых поэм… Прошли годы. Я написал ещё поэму «Алмазы навсегда», потом — «Мальтийского сокола», всего, кажется, десять белых поэм. И я понял, что я для себя это исчерпал и форма как бы сносилась. Что необходим новый поворот. И я написал поэму «Вермеер» — может быть, менее удачную, но я через неё вернулся к принципу Маяковского, когда поэма состоит из разных кусков — каждый со своим ритмом и своей строфикой. Главы-мозаика... Всего я написал пятнадцать поэм”.

Стиховед Ефим Эткинд в своё время опубликовал статью о рейновских поэмах «Я вырастал в забавнейшее время...» («Литературная газета», 31 мая 1995 года), дав ей подзаголовок — «О двух “четвёрках”. Исследования Ю.Лотмана как ключ к стихам Е.Рейна». В этой статье автор, в частности, сравнивает пушкинский кружок лицеистов с его идеалами и бытом (он отмечает: важнейшей чертой этого круга был “культ братства, основанного на единстве духовных идеалов”, экзальтация дружбы и идущая отсюда праздничность, ибо “праздник всегда связан со свободой”) — и, с другой стороны, коллективный портрет круга учеников Ахматовой и адептов неопетербургской поэзии, зафиксированный Рейном. Е.Эткинд напоминает нам: “Сам Евгений Рейн родился в середине 30-х, Иосиф Бродский младше на пять лет; другие члены «ахматовской четвёрки» примерно того же возраста. В жизнь и литературу они вступили вместе, подобно четвёрке лицеистов 175 лет назад. Ощущение братства связывает родившихся в 30-х годах нашего столетия с их далёкими предшественниками. Правда, оно оказалось хрупким…” (Поясним: хрупким, ибо двое — Бродский и Рейн — резко опередили “массовку”, чем, как водится, вызвали её завистливое отторжение.) Общая черта ахматовцев с пушкинцами — переполненность стиховыми воспоминаниями и реминисценциями. Герои рейновских поэм — молодые люди, пропитаны поэзией предшественников и старших современников: Пастернака, Мандельштама, Ходасевича, Ахматовой, а также стихами друг друга. Причём у Рейна, надо это подчеркнуть, цитаты очень часто по-разговорному иронические.

Весьма убедительно развёрнуто Е.Эткиндом сопоставление поэмы Е.Рейна «Няня Таня» с пушкинским образом Арины Родионовны. Именно няня Таня, прошедшая раскулачивание и немецкий плен, посвятила будущего поэта в главные таинства духовного бытия: “...Я всё тебе скажу. // Что ты была права, что ты меня // всему для этой жизни обучила: // терпению и русскому беспутству, // что для еврея явно высший балл...”

Подчёркивая новаторство рейновских поэм, Е.Эткинд пишет, что автобиографический рассказ в стиховой форме получил распространение лишь в ХХ столетии — прежде этого почти не делали… Только в ХХ веке стали рождаться такие поэмы, как «Первое свидание» Андрея Белого, «Возмездие» Блока, стиховые повествования о своём детстве Вяч.Иванова, уже позже стихоповести С.Липкина («Вячеславу. Жизнь переделкинская» — по Державину), белые стихи Иосифа Бродского — о судьбах соучеников («Школьная антология»)… “Поэмы Рейна, — пишет Е.Эткинд, — ближе всего к этому циклу Бродского: они и написаны чаще всего тем же белым ямбическим пятистопником, то и дело отступающим от регулярности. Стихи позволяют иначе сжать реальность, чем проза, требующая последовательной аналитичности и более или менее выдержанного стилистического единства. В стихах можно соединить самый простой рассказ с загадочно-метафорическим прорывом в душевные глубины — ни в какой прозе такие сопряжения невозможны”.

В 90-е годы в поэзию Рейна властно вошла история, её декоративный театр. Это опять же быт, но на сей раз быт исторический. В этих стихах живут и движутся в направлении гибельного катарсиса тени большевизма... Тотальная бесовщина ХХ века переплетается с ежедневными земными делами людей “внеисторических”. Но и тех и других неумолимо поглощает исторический рок:

...И всё это отрада — встают, поют заводы,
и дед в большой артели народу тапки шьёт,
А ну, ещё полгода, ну, крайний срок — два года —
и все у нас наденут бостон и шевиот.
Но в тёмном коридоре, в пустынном дортуаре
сжимает Николаев московский револьвер,
и Киров на подходе, и ГПУ в угаре,
и пишет Немезида графу “СССР”...
…А я стою и плачу. Что знаю, что я значу?
Великая судьбина, холодная земля!
Всё быть могло иначе, но не было иначе,
За всё ответят тени, забвенье шевеля.

Немезида — греческая богиня возмездия, которая, как известно, изображалась с весами и уздечкой, с мечом и плетью, с крыльями и колесницей. Они символизировали контроль, возмездие, кару. Возникшая в этих стихах богиня (заметим — нам это дальше пригодится, — что она у поэта сатирически осовременена и мыслит под стать советскому бюрократу), как никакая другая верховная сила, музе Рейна чужда. Он никого никогда не контролирует, не судит, не карает. Разве что себя самого — бесконечно (как, впрочем, и любой неподдельный интеллигент).

Ни у одного русского поэта мы не найдём такой естественной оксюморонности — то есть сведения воедино, казалось бы, прямо противоположных слов, состояний, оценок. Порою это выражено кратко: правда неправды, женственность мужества, белая темнота. Порою — развёрнуто, что мы проиллюстрируем лишь несколькими из множества возможных примеров: “Бушует европейская погода // — светлым-светло или темным-темно…”; “может, это будет слишком рано // или поздно”; “жили мы дивно и жили ужасно”; “что же теперь роптать на прилив и отлив?” И наконец — “Я хотел бы умереть с тобою? // Нет и да”. Натура поэта настолько чужда максимализма и категоричности, что постоянно мечется меж полярностями и упорно двоится. Таким образом, это единство противоположностей предстаёт в стихе Рейна (опять прибегнем к формуле его великого учителя — Анны Ахматовой) нарядно обнажённым. Посему наш любимый поэт-современник оставляет за собою прерогативу показывать мир и дух в их ускользающей сложности, не судя и не вынося однозначных приговоров.

Оксюморонен сам характер, явленный в лирике Рейна. Это его парадоксальный нрав — сплав кротости и удали, терпения и гибельной дрожи, оскорблённого сиротства и связи с миром. А если не вполне всерьёз, то повторю определение, данное Рейну одним знакомым: “Он — смесь Ноздрёва и князя Мышкина”...

Теперь рассмотрим отношения Евгения Рейна с временем и пространством. Ключ к его личному “хронотопу” — глубинная ностальгичность зрения. Он даже недавнее (а порою — сиюминутно протекающее) видит с огромной дистанции, любому пустяку придавая исторический и космический масштаб. Рейн смотрит на “здесь и сейчас”, заранее тоскуя по следующему мгновению, когда нынешнее станет прошедшим: “И это не только благо, но это и наказанье, // ибо придётся уехать, припоминая всё это”. Тоска заведомой утраты сменяется восторгом перед всесильем данной нам с детства памяти: “И встанут года из развала, // и прошлое сбудется впредь” (ещё один парадокс: о прошлом поэт говорит в будущем времени — чудеса лирической грамматики). Только Рейн может сказать так:

Сто лет тому назад в гостинице районной,
с палаткою пивной в одно объединённой,
мы жили вместе с ним…
…Автобус привозил экскурсию из Пскова,
в соседнем номере два дюжих рыболова
горланили «Варяг», а местный пионер
играл побудку нам на собственный манер.

Заметим, как естественно сосуществуют в урбанистическом пейзаже знаки далёких друг от друга эпох и социальных устройств: древняя ли Русь, советские ли приметы, — и всё это гротескуется сказочным зачином “сто лет тому назад”, ненавязчиво отсылающим читателя к великому колумбийцу Маркесу («Сто лет одиночества»). Границ нет и не может быть — Немезида, напоминаю, пишет графу “СССР”; “ушивают штанины стиляги-подлюги // и рифмует гекзаметры новый Гомер”; “новый Иерусалим — это ВДНХ”; “Сетунь разливается за Летой”… Именно здесь ключ к той креативной загадке, которую намечает, но не решает, обращаясь к творчеству Рейна, критик Е.Невзглядова: “Повод для стихов у Рейна может быть на удивление незначительным: внезапное впечатление и явившаяся мысль, будучи даже совсем пустячными, имеют подспудную связь с самыми важными, ключевыми моментами и представлениями, составляющими систему ценностей поэта”.

Особая тема — страсть Рейна к путешествиям, неважно каким: на трамвае по Ленинграду (можно на речном — по Невке), или в Италию, или в Америку, или в Узбекистан, в Грузию, на Камчатку. В одном из стихотворений он обзывает жизнь “однократной кругосветкой”, а в другом утверждает:

И дальний перестук,
       что возле трёх вокзалов, —
       последний близкий друг
       всех павших и усталых.

На мой вопрос, что именно поэту дают ближние прогулки и дальние странствия, Рейн ответил однажды так:

— Путешествие — это не только поезд или самолет, это новые пейзажи, другие люди, другие обычаи... Я, например, очень люблю музеи, но не краеведческие, а такие... Собрания живописи, галереи. Но главное, в путешествиях есть что-то лёгкое, что меня манит, — случайные разговоры с попутчиками. Обожаю сидеть в чужом городе в кафе. Я такой “бульвардье” (от слова “бульвар”), мне всегда путешествия помогали писать. Бывали просто уникальные случаи. Когда я был в Италии в первый раз — через неделю я начал писать (а был я там месяц) и писал только об Италии, такой “дневник путешествия”. Хорошо ли, худо ли, — написал книжку «Сапожок». А вообще, путешествия поворачивают мой мозг в особую сторону — чувствую себя легче. И с людьми лучше схожусь, и настроение у меня хорошее. Ещё Гоголь говорил: “Дорога лечит” — и если ему становилось тошно до психоза, то он сразу садился и уезжал. Для меня путешествие — это благо и лекарство…

Не отсюда ли особенность рейновского словаря, который изобилует поездами, автобусами, грузовиками, последними электричками, лодками, моторками, пароходами, парусниками, катерами, а также тарахтящими вместе на взлётной полосе “истребителями и серафимами” (перечень можно продолжать почти бесконечно), — они несут в этом мире нагрузку как метафоры движенья, так и символа пути. Зачастую далёкие города и “края света” плавно переходят у Рейна в образы искусства: “И дрейфует Папанин у полярных торосов, // и рисует голубку формалист Пикассо” или “Венеция цвела сиреневым, как Врубель”.

Живопись вообще занимает огромное место в поэзии Рейна: он любит, импровизируя, писать стихотворные вариации на темы Дюрера или Модильяни, Рембрандта, Дега или Малевича. И он не просто любуется в стихах полотнами художников — он признаётся в любви к чернорабочей ипостаси их ремесла:

Люблю я мастерские, скипидаром
пропахшие и лаком, где висят
грунтованные свежие холстины,
где масло, и гуашь, и акварель…

Но главное, что он, наш певец, черпает из мировой живописи собственно поэтические средства для выражения цветовой гаммы и пластики мира: “Против дома Кваренги // сел я выпить вина. // Словно на акварельке // уплывала Нева”; “а на западе в тумане // солнце — клюквенный мазок”; “огонь летит над грязной белизной”; “жёлт ампир, и воздух матов”; “автопортрет в проточной воде”… И так далее. Словом, Рейн — не иллюстратор, а на наших глазах творящий импрессионист; он же — передвижник (опять почти оксюморон).

А сколько в стихах Рейна одомашненной и приручённой поэзией музыки! Кто-то свистит ему танго «Соловей», и звучит “труба Армстронга” (его Рейн именует чернокожим архангелом); и “душит Шубертом давний сплин”; и “Скрябин по клавишам бьёт”; и — “на разбитом рояле запавшие клавиши, // по которым мальчишеский марш проходил”… А вот ещё важнейшая для художественной философии Рейна строка: “Музыка жизни — море мазута”, — снова перекрестье резко отдалённых стихий. Рейн-смысловик постоянно ныряет во влажные недра слова как музыкант, и оно начинает у него именно звучать, а не значить: “граница, гробница, грибница — // мерещатся ночью слова” или “о, иностранное слово среди пароходного шума!”… Слово у Рейна часто жертвует семантикой ради природного звука: “Я слышу крик полночного орла — // последнее напутственное слово…”

С годами крепнет тяга Рейна к мягкому (без “дыр-бул-щилов”) словотворчеству. Его неологизмы (например, “нежносмо”, сотворённое поэтом из половинки романсовой строки “…Нежно с морем прощалось…” — по лекалу слова “письмо”), или, по его определению, самодельные слова почти не бросаются в глаза: легкотяжёлая штора; вокзальство; нежняночка; листописание… Как тут не вспомнить дивное слово “тихотворение”, созданное Бродским и окликнутое Рейном в обращении к памяти грандиозного младшего друга «24 мая»: “Как могло, так прощалось — от стихотворения к тихотворенью — // майской ночью, помешанной только, но не вовсе безумной”.

Писано уже о самобытности рейновских рифм: они разом и полные (редко — корневые или усечённые), и неповторимо асимметричные изнутри: Нева — вина; обледенело — налево; Кваренги — акварельки; повилика — половинка… Таким образом, на всех музыкальных уровнях рейновской поэтики мы наблюдаем плодотворный синтез фольклора и авангарда, как в классическом джазе.

Вообще, восприимчивость поэзии Рейна к магии и попросту к лабораторным навыкам иных искусств — поразительна. Из архитектуры он черпает приёмы композиции, из кинематографа — секреты сменяющихся планов, из фотографии — виртуозную возможность остановить мгновенье и вырвать из житейского хаоса опорную деталь.

Если же говорить о доминирующем жанре в поэзии Рейна, то это, конечно, элегия, но не сельская, как это водилось во времена Жуковского, а исключительно городская (и, добавим, всегда со “вспрыскиванием” из иных жанров — то из оды, то из баллады, то из песни). Недаром Иосиф Бродский, с проницательностью и любовью представляя Рейна читателю, называет его “элегическим урбанистом”. При этом Бродский, размышляя об изуродованности любой поэтической судьбы в России ХХ века, — а она стала здесь нормой, — предостерегал своего друга от несдержанности и надрыва, от преувеличенной иронии и форсированной искренности. “Именно поэтому, — пишет он, — хочется положить ему на стол Вергилия или Проперция”. Выходит, Бродский желал бы охладить и гармонизировать речь Рейна. “Человек, живущий в империи, — утверждал он, — тем более в разваливающейся, не много потеряет, отождествив себя с теми, кто в сходных обстоятельствах две тысячи лет назад не позволил себе впасть в зависимость от творящегося вокруг и чья речь была тверда. Последнего, впрочем, Рейну, чей голос звучал и не пресёкся в эпоху имперского окостенения, не занимать”.

Хорошо. Пускай Вергилий и Проперций полежат у Рейна на столе (хотя где — стол его вечно завален газетами, журналами, альбомами, рукописями юных учеников, черновиками, фотографиями, письмами — всем этим жалким и великим мусором жизни). А я думаю про другое. Про поэзию как акт самоврачевания и, вслед за тем, врачевания собою других. Однажды Рейн рассказал мне, почему он вообще начал писать стихи. Лет до четырнадцати он страдал сильными приступами бронхиальной астмы. И когда шёл в школу по набережной Фонтанки, то быстро начинал задыхаться. Со временем он инстинктивно нащупал способ сопротивляться удушью: стал ритмически произносить первые попавшиеся слова. Ему становилось легче...

— А потом, — спросила я Рейна, — когда ты писал уже настоящие стихи, тебе тоже дышать становилось легче?

— Да, конечно, — ответил он. — Потому-то я их, несмотря ни на что, и писал.

P.S. А завершить это эссе я позволю себе собственным стихотворением, написанным в конце 80-х уже окончившегося столетия. Это не только посильный портрет моего друга, но и, простите за дерзость, попытка очертить в стихах силуэт его уникальной музы.

* * *

Я всё тот же, всё тот же огромный подросток С перепутанной манией дела и гнева…

Е.Рейн

Ты, надевший впотьмах щегольскую рубаху,
Промотавший до дыр ленинградские зимы,
Ты, у коего даже помарки с размаху
Необузданны были и непоправимы,

Ты, считая стремительные перекосы
Наилучшим мотором лирической речи,
Обожая цыганщину, сны, парадоксы
И глаза округляя, чтоб верили крепче,

Ты — от имени всех без креста погребённых,
Оскорблённых, униженных и недобитых —
Говоришь как большой и капризный ребёнок,
У которого вдох набегает на выдох,

Ты — дитя аонид и певец коммуналок —
О, не то чтобы врёшь, а правдиво лукавишь.
Ты единственный (здесь невозможен аналог)
Высекаешь музыку, не трогая клавиш.

И, надвинув на брови нерусское кепи,
По российской дороге уходишь холмами,
И летишь, и почти растворяешься в небе
Над Москвою с её угловыми домами.

А вернёшься — и всё начинается снова:
Смертоносной игры перепады и сдвиги,
И немыслимый нрав, и щемящее слово.
И давидова грусть, и улыбка расстриги.