Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №18/2002

Архив

ПАНТЕОННа фото Л.Лазарева: Виктор Некрасов. Киев. Май 1956 г.

Лазарь ЛАЗАРЕВ


Верность правде

Творческий путь Виктора Некрасова

Статья Виктора Некрасова «Об "окопной правде" и прочем», напечатанная в парижской «Русской мысли» за несколько месяцев до его кончины (кажется, это была вообще последняя написанная им статья), заканчивается полными горечи и печали словами: "Бог ты мой, как трудно быть русским писателем. Как трудно жить по совести..."

Не себя он тогда имел в виду — собратьев по перу в Советском Союзе, которым затыкали рот, которых преследовали за правду. Но это и о его собственной, очень нелёгкой судьбе: его травили, с ним расправились за то, что жил и писал по совести...

Сначала о дописательской биографии Некрасова, рассказанной на склоне дней им самим в Париже:

"Родился 17 июня 1911 года в городе Киеве (Россия). Отец — Платон Федосеевич Некрасов — банковский служащий (1878–1917). Мать — Зинаида Николаевна Некрасова (до брака Мотовилова) — врач (1879–1970).

Детство провёл в Лозанне (мать окончила медицинский факультет Лозаннского университета) и в Париже (мать работала в военном госпитале). В 1915 году вернулись в Россию и обосновались в Киеве.

После окончания школы учился в железнодорожно-строительной профшколе, в Киевском строительном институте (закончил архитектурный факультет в 1936 году) и в театральной студии при киевском Театре русской драмы (закончил в 1937 году).

До начала войны некоторое время работал архитектором, потом актёром и театральным художником в театрах Киева, Владивостока, Кирова (бывший Вятка) и Ростова-на-Дону.

С августа 1941 года — в армии. Воевал в Сталинграде, на Украине, в Польше. После второго ранения в 1944 году демобилизовался в звании капитана. Награды — медаль «За отвагу» и орден Красной Звезды.

С 1945 по 1947 год работал журналистом в киевской газете «Советское искусство»".

Во время отпуска по ранению и в первые послепобедные месяцы Некрасов написал свою первую книгу. Эту (вернее, такую) книгу о войне ждали — прежде всего фронтовики, надеявшиеся, что пережитое ими будет закреплено, увековечено в правдивом повествовании. В литературной среде самые проницательные знатоки давно предрекали появление литературы участников войны, книг не о войне, а изнутри войны. В июле сорок третьего года — позади остались два самых тяжёлых и кровавых года войны, но очень далеко было до её конца, сколько ещё братских могил будет вырыто на этом пути — Илья Эренбург писал: "Замечательные книги о войне напишут не соглядатаи, а участники, у которых теперь подчас нет возможности написать письмо родным... Зародыш классического романа уже живёт в голове фронтовика, который теперь думает куда меньше о литературных формах, нежели о характере вражеской обороны".

Пророческие слова Эренбурга имеют самое непосредственное отношение к первой книге Некрасова. Это был рассказ изнутри войны о боях за Сталинград и в Сталинграде, боях, в которых её автор, офицер-сапёр, участвовал с самого начала, с бесславного летнего отступления на восток после харьковской катастрофы (мы называли это тогда со свойственной тому грозному времени прямотой и злой горечью "драпом"), до победного конца, до капитуляции разгромленной, оказавшейся в безвыходном положении армии Паулюса. Руководство Союза писателей вычеркнуло выдвинутую редакцией «Знамени» на соискание Сталинской премии повесть Некрасова и даже провело два совещания, готовя разгром в печати порочного произведения. Уже первая фраза повести: "Приказ об отступлении приходит совершенно неожиданно" — не могла не привести неистовых ревнителей идейной стерильности в ярость: Сталинград — замечательная наша победа, знаменовавшая коренной перелом в ходе Великой Отечественной войны, только политический недоросль или злобный клеветник мог начать повествование об этом великом событии с изображения нашего отступления. Короче говоря, повесть была обречена. И вдруг по непостижимому, так и оставшемуся невыясненным капризному повелению Сталина, поставившему идеологическое и литературное начальство в тупик (как известно, Сталину вопросов не задавали, а он своими соображениями делился лишь по собственной охоте), повесть Некрасова была удостоена Сталинской премии, что и спасло её от запланированного неминуемого разгрома.

Книга Некрасова представляла собой рассказ не наблюдателя — пусть и даже очень глазастого, — в часы затишья ненадолго попавшего по редакционной или какой-то другой служебной надобности на передний край, а человека, познавшего все опасности и тяготы, обрушивающиеся на "окопника", на своей шкуре и изобразившего их без прикрас и смягчений. Это была книга изнутри войны, появление которой предсказывал Эренбург. Повесть «В окопах Сталинграда» словно бы возвращала "окопникам" недавнее незажившее, незаживающее прошлое, девальвированное, перечёркнутое официально признанной и сверхобильно тиражируемой муляжной литературой. Читательский успех её не поддаётся описанию: общий тираж многочисленных переизданий — несколько миллионов экземпляров, переводы — на тридцать шесть языков. Очень высок был достигнутый автором уровень жизненной и художественной правды. Это сразу же отметили такие строгие ценители литературы, как Александр Твардовский и Андрей Платонов. Илья Эренбург, вспоминая в своей знаменитой мемуарной книге "прекрасные повествования" о трагических годах войны, на первое место поставил книгу Некрасова. Даниил Гранин говорит о её "безупречной правде". Повесть «В окопах Сталинграда» оказала очень сильное и благотворное влияние на литературный процесс. Когда на рубеже 50-х и 60-х годов столь заметно заявила о себе литература фронтового поколения, или, как её ещё называли, "лейтенантская проза" (хотя среди её авторов были и солдаты), выяснилось, что у истоков этого мощного литературного направления находится повесть Некрасова. Борис Слуцкий писал тогда: "Повесть В.Некрасова обогнала свою литературную эпоху, во многом предваряя наше время". В XIX веке было сказано: "Все мы вышли из гоголевской «Шинели»". Столь же высокой формулой "Все мы вышли из некрасовских «Окопов»" писатели фронтового поколения определили роль повести Некрасова в их творческой судьбе, он был их всеми ими признанным лидером.

Я не буду подробно анализировать «В окопах Сталинграда», не хочу повторяться, отсылаю читателей к посвящённой этой повести моей статье «На краю земли...», которая была напечатана в этой же газете «Литература» (1995, № 13). Задача же этих заметок — обозреть весь творческий путь Некрасова, продолжавшийся четыре с лишним десятилетия.

Есть такая формула — "главная книга", довольно часто встречающаяся в современных критических статьях и писательских интервью. Строго говоря, она не является литературоведческим, научным термином. Главной книгой критики обычно называют самое значительное, самое зрелое, итоговое творение писателя. Писатели же обычно называют главной книгу, над которой они работают и которая им представляется гораздо важнее всего, что ими написано до этого. Случай уникальный: главной книгой Некрасова оказалось первое его произведение.

Но исходивший от главной книги Виктора Некрасова свет был так ярок, что, видимо, помешал как следует рассмотреть и оценить по достоинству его последующее творчество — оно оказалось словно бы отодвинуто в тень. Перечитывая сегодня его произведения, написанные после «Окопов», ясно видишь и их кровное содержательное и эстетическое родство с самой знаменитой вещью Некрасова, и те новые открытия в художественном исследовании действительности и духовного мира современников, которые они в себе заключали. Скажем, его рассказы о войне «Судак» (1958) и «Вторая ночь» (1960) без всяких оговорок могут быть поставлены рядом с «Окопами» — сегодня это не вызывает никаких сомнений.

Надо иметь в виду, что были и серьёзные привходящие обстоятельства, во многом определившие нескладно сложившуюся судьбу написанных после «Окопов» повестей «В родном городе» (1954) и «Кира Георгиевна» (1961). Дело в том, что нежданно-негаданно свалившаяся на Некрасова "охранная грамота" Сталинской премии, которая в своё время прикрыла «В окопах Сталинграда» от нависавшей опасности уничтожающей официозной критики, на эти вещи уже не распространялась. Вершители литературных судеб расправлялись с этими произведениями Некрасова с пылом, подогреваемым ещё тем, что в своё время им не удалось разгромить «В окопах Сталинграда», они словно бы брали реванш за то, что вынуждены были тогда промолчать. В инспирированных руководителями идеологических служб разносных статьях утверждалось, что Некрасов очерняет нашу действительность, что его повести о послевоенной жизни — скучные, плоские книги о задворках великой, замечательной эпохи, о неинтересной, буднично-серой жизни, герои их жалки и духовно примитивны. Это была целенаправленная игра на "понижение", причём игра в одни ворота, — тем, кто был готов, кто хотел бы оспорить эти облыжные обвинения, эти явно искажающие содержание, обесцвечивающие художественные достоинства некрасовских повестей характеристики, таким критикам путь на газетные и журнальные страницы был очень не прост, а большей частью и вовсе наглухо закрыт.

С той поры идеологические надзиратели в покое Некрасова не оставляли. Официозная критика встречала в штыки не только его художественные произведения. Доставалось ему и за эссеистские заметки по вопросам искусства: за посвящённые кино, но распространяющиеся и на другие искусства «Слова "великие" и простые» (1959) — он выступил против напыщенной героической риторики, котурнов, велеречивой патетики; за размышления об архитектуре «О прошлом, настоящем и чуть-чуть о будущем» (1960) — он критиковал безвкусную монументальность и убогое однообразие тогдашнего советского градостроительства. Его эстетические взгляды квалифицировались как идейно порочные, а потому подлежащие решительному искоренению. А на самом деле — и это вскоре выяснилось — речь уже шла не только о писательском кредо, но и о жизненной позиции Некрасова, которую власти не намерены были терпеть.

Повесть «В родном городе» подверглась столь свирепым нападкам блюстителей идеологической стерильности и приверженцев эстетики "потёмкинских деревень", потому что она была одним из первых произведений, нёсших в себе уже пробивавшиеся "оттепельные" веяния.

Говорят, что одна ласточка весны не делает. Но что ждёт эту первую ласточку, рассчитывавшую на весеннее тепло, а столкнувшуюся с ещё не отступившими морозами? Повесть «В родном городе» была такой обречённой на нелёгкую судьбу первой ласточкой. Некрасов в своей повести рассказывал о трудном переходе от войны к миру, о разрухе, руинах и пепелищах, о разорённых душах, о возвращении фронтовиков — изувеченных, искалеченных, у которых не было ни кола ни двора. Всё это таило в себе тяжёлые драмы, которые при жизни Сталина искусство вынуждено было обходить, во всяком случае до Некрасова никто не рискнул заняться ими.

В мае сорок пятого — ещё гремели последние залпы на полях сражений — Сталин заявил, что "наша социалистическая экономика укрепляется и растёт, а хозяйство освобождённых областей, разграбленное и разрушенное немецкими захватчиками, успешно и быстро возрождается". И в соответствии с этой основополагающей, непререкаемой установкой художники должны были в розовом свете изображать окружающую их действительность. Хотя на самом деле если что и возрождалось очень активно и целеустремлённо, то государственное самодовольство и самохвальство, которое привело нас к катастрофе в начале войны.

И герой повести «В родном городе» капитан Митясов, уволенный после тяжёлого ранения из армии, вернувшийся в предпобедные дни, как и её автор, в Киев, увидел безрадостную, мрачную картину разрушенного войной города: "Возле шестиэтажного углового дома Николай остановился. Закурил. Дом был сожжён. Сквозь пустую витрину молочного магазина — ещё вывеска сохранилась — видны были груды обгорелого кирпича... Соседний с угловым, двадцать четвёртый номер, тоже был сожжён... Некоторое время Николай стоял перед домом и, задрав голову, смотрел на пятый этаж. Маленький тополь, росший из трещины балкона, за эти три года так вырос, что стал уже вровень с перилами. Сквозь окна было видно небо и изогнутые железные балки".

Тягостное впечатление героя от первой встречи с родным городом, с улицей, на которой он жил, потом будет подтверждено множеством точных и выразительных подробностей — бытовых и психологических. Мы узнаем и что тогда ели и пили, едва перебиваясь с хлеба на воду, и где ютились в разрушенном городе, и во что, в какие обноски были одеты, и что тяготило, лишало душевного равновесия, и к чему стремились, о чём мечтали. Как и в «Окопах», Некрасов изображает повседневное течение будничной жизни — очень нелёгкой — простых людей.

Переход Митясова и некоторых других персонажей повести — фронтовиков — к мирной жизни (изображаемый в витринно-муляжной литературе в сияюще радужном свете) был, как и в реальной жизни, столкновением с непробиваемым бюрократическим бездушием: "Везде были очереди, и надо было кого-то дожидаться, или не хватало какой-то справки, или надо было её заверить у нотариуса, а там тоже была очередь, или опять надо было кого-то дожидаться, одним словом, Николай столкнулся с той жизнью, тяжёлой, непонятной ему и часто раздражающей жизнью тылового города, о которой он в армии как-то даже не задумывался". А за этим бытовым планом встаёт в повести другой, можно сказать, судьбоносный, о котором через много лет написал горькие строки Борис Слуцкий — один из самых талантливых поэтов фронтового поколения:

Когда мы вернулись с войны,
Я понял, что мы не нужны.
Захлёбываясь от ностальгии,
От несовершённой вины,
Я понял: иные, другие,
Совсем не такие нужны.
Господствовала прямота,
И вскользь сообщалося людям,
Что заняты ваши места
И освобождать их не будем...

Это один из двух главных смысловых узлов повести, авторское название которой «Из огня...» (читатель вместо многоточия сразу же мысленно восстанавливал вторую часть поговорки "да в полымя") точно раскрывало её содержание (страхуя себя и автора, для этого, надо признать, были серьёзные основания, редакция предложила безопасный вариант). Второй смысловой узел повести связан с нараставшим после войны партийно-бюрократическим произволом, который больнее всего ударил по людям, оказавшимся на захваченной немцами территории. Они натерпелись в оккупации бесчисленных бед и постоянного страха, но, как это ни дико, ни горько, освобождение принесло им новые лишения, новый страх и унижения. Теперь все они на государственном уровне подозреваются в предательстве, в поголовном сотрудничестве с врагом и подвергаются всяческой дискриминации. При тоталитарном режиме в стране они, без вины виноватые, объявлены людьми второго, если не третьего сорта. Чем не преминули воспользоваться карьеристы, получившие государственные преимущества "чистой" анкеты.

Декан факультета, на котором учится Митясов, выживает под этим предлогом ("Не проторчал он три года в оккупации? Как миленький просидел. И чёрт его знает, чем ещё там занимался. Книжечки продавал! Знаем мы эти книжечки") превосходного специалиста, старого, любимого студентами профессора, заменяя его бездарным преподавателем, но своим человеком. Когда за профессора заступился студент-фронтовик, которому пришлось побывать в страшном фашистском плену, декан и его обвинил в предательстве: "Липа всё. Сплошная липа. Три четверти из них добровольно сдавались". И тут Митясов не выдержал, отвесил мерзавцу пощёчину.

В сущности, эту пощёчину автор адресовал властям. Свою вину за то, что полстраны было отдано врагу, они решили переложить на тех несчастных, которые оказались на оккупированной территории или попали в плен. В этом была подоплёка, иезуитская суть анкетного вопроса: "Были ли вы или ваши родственники в плену или на оккупированной территории?" От ответа на этот вопрос зависела судьба человека: возьмут или не возьмут на эту работу, можно ли поступить в этот институт или с таким "пятном" двери туда для него закрыты, пустят или не пустят в зарубежную командировку и т.д. и т.п.

Возникает персональное дело Митясова, ему грозит исключение из партии и института, факультет бурлит. Здесь автор обрывает повествование. Чем может кончиться дело Митясова, читателю предоставлена возможность судить самому — в зависимости от его жизненного опыта.

Но вот ещё на что, наверное, стоит обратить внимание. Бывают же такие поразительные совпадения: Некрасов персональным делом Митясова словно бы напророчил себе самому будущие нешуточные неприятности, и даже не одно у него было персональное дело, и хорошо известно, как и чем они кончались...

Появившаяся затем маленькая повесть «Кира Георгиевна» — тоже о возвращении. Но не о возвращении с фронта, как в предыдущей повести, а из лагеря и ссылки, куда один из его героев этой книги — Вадим Петрович, тогда молодой поэт, — угодил почти двадцать лет назад. Эта кровавая мясорубка тюрем и лагерей была одним из самых страшных преступлений советского строя, трагедией, исковеркавшей жизнь миллионов людей. Некрасов занялся этой закрытой, долгие годы запретной темой ещё до того, как был напечатан «Один день Ивана Денисовича» Александра Солженицына (книга эта потрясла Некрасова), сочинены Александром Галичем знаменитые «Облака». Однако «Кира Георгиевна» не принадлежит к "лагерной литературе" (как её позднее, после появления повести Солженицына, стали называть), лагерное прошлое героя остаётся за кадром. Некрасов сосредоточен на духовных последствиях воцарившегося в стране тоталитарно-лагерного режима, который был губителен и за пределами ограждённого колючей проволокой пространства.

Некрасов — и в этом одна из существенных особенностей его дарования — писал лишь о том, что знал досконально (он даже говорил, что сочинительство ему не даётся, он не "профессионал"), что так или иначе было пережито им. Позже в одной, из уже эмигрантского периода вещей, объясняя, почему не писал и не пишет о тюремной и лагерной России, он, со свойственной ему прямотой и щепетильностью, заметил: "Не мне, не испробовавшему тюремной похлёбки, а по-русски — баланды, не мне, после Шаламова и Солженицына, рассказывать об этих не случившихся, но возможных днях. Поэтому и пропуск". Но среди друзей и близких знакомых Некрасова было немало тех, кто вернулся из лагерного небытия, их послелагерные драмы разыгрывались на его глазах.

Арест сломал судьбу Вадима Петровича, но сам он не сломался, пожалуй, даже утвердился в своих представлениях о главных жизненных ценностях. А у его юной жены — она главная героиня повести, её именем она названа — судьба как будто бы сложилась вполне благополучно: арест разлучил Вадима с Кирой, но из лагеря он написал, чтобы она не осложняла себе жизнь, развелась с ним, что она и сделала. Всё потом вроде бы устроилось в жизни Киры Георгиевны неплохо: она старалась жить легко, комфортно, не обременяя трудными вопросами свою совесть. Но обернулась эта тяга к беззаботной жизни душевной опустошённостью, утратой нравственных ориентиров, а в искусстве (она скульптор, в молодости подавала надежды) — компромиссами, готовностью делать то, что велят, то, что нынче котируется. В общем, она терпит крах и в жизни, и в искусстве. Нет, Некрасов не казнит Киру Георгиевну, он следует принципу, в своё время сформулированному Достоевским: "При полном реализме найти человека в человеке". Он не щадит свою героиню — с "полным реализмом" изображён её простодушный эгоизм, её бездумные сделки с совестью, но она для него не монстр, он видит в ней и несчастного человека, и жертву пагубных социальных обстоятельств, изображённых тоже с "полным реализмом"; в Кире Георгиевне много привлекательного, даже в её легкомыслии есть какое-то обаяние. Суровый же приговор Некрасов выносит конформизму, нравственным недугам части нашей интеллигенции (в этой повести — художественной интеллигенции), главная причина которых в разлагающей общество нехватке воздуха свободы.

Стоит напомнить и о том, что повести «В родном городе» и «Кира Георгиевна» и выбором героев, и нравственной проблематикой намечали путь для появившейся позднее "городской" прозы, ярким достижением которой стали "московские" повести Юрия Трифонова. Всё это — и герои Некрасова, и больные проблемы, поднятые в его повестях, и стремление "при полном реализме найти в человеке человека" (на языке охранительной критики — "абстрактный гуманизм") — квалифицировалось в авторитетной партийной печати (так её величали) как злонамеренное искажение светлой картины нашей замечательной действительности, как подрыв идеологического фундамента советского искусства.

Конечно, эти постоянные критические нападки осложняли и омрачали жизнь писателя: печататься становилось всё труднее, главлитовские аргусы читали его вещи через лупу, ревностно выискивая в них крамолу. Но настоящая травля Некрасова началась после двух выступлений Хрущёва в 1963 году, который сначала на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства, а затем на пленуме ЦК КПСС в свойственной ему разнузданной манере набросился на его путевые очерки «По обе стороны океана», незадолго до этого напечатанные в «Новом мире». Некрасов, с яростным негодованием обличал автора Хрущёв, атаковал "идейную ясность произведений литературы и искусства", он "провозглашает совершенно неприемлемый для нашего искусства принцип", "настолько погряз в своих идейных заблуждениях, так переродился, что не признаёт того, что требует партия", и так далее в том же духе. Разумеется, после такого выступления первого лица партии и государства были незамедлительно приняты соответствующие карательно-воспитательные "оргмеры": Некрасова перестали печатать, выводили на чистую воду и клеймили позором на партийных и писательских собраниях, завели персональное дело, которое закончилось строгим выговором.

Правда, после смещения Хрущёва писателя, как пострадавшего от "волюнтариста", который на какое-то время стал главным объектом партийно-государственных проработнических кампаний, на что были брошены все силы партийного аппарата, оставили в покое. Но ненадолго. Вряд ли учинённый Хрущёвым разнос Некрасова был проявлением его вспыльчивости и вздорности (скорее всего, он вообще не читал Некрасова, просто, как это было заведено, идеологические службы подсунули ему докладную-донос с соответственно подобранными и отпрепарированными цитатами). Это было одно из показательных мероприятий, демонстрировавших, что власти не намерены терпеть "оттепельного" свободомыслия в литературе и искусстве; Хрущёв, в сущности, лишь озвучивал казарменные требования идеологов режима, высшей партийно-государственной номенклатуры, для которой Некрасов был опасным противником — ни приручить, ни запугать его не удавалось.

В январе 1965 года — всего два с половиной месяца прошло после свержения Хрущёва — цензура задержала статью Твардовского «По случаю юбилея», посвящённую 40-летию «Нового мира». Дело дошло до Суслова. Серый кардинал партийного ареопага в числе других обязательных требований велел снять то место в статье, где всего-навсего говорилось, что "широтою и непринуждённостью изложения располагают к себе путевые заметки Некрасова «По обе стороны океана»". Суслов заявил Твардовскому, что критика очерков Некрасова была справедливой (вся эта история запечатлена в недавно опубликованных «Рабочих тетрадях» Твардовского).

Вскоре начался новый тур преследований Некрасова. За то, что подписал коллективное письмо в связи с процессом украинского литератора Черновола. За то, что выступил на стихийном митинге в день 25-летия расстрела евреев в Бабьем Яру — при разборе нового персонального дела это выступление преподносилось как организация "сионистского сборища". Припомнили Некрасову тогда и давнюю, 1960 года, статью в «Литературной газете» «Почему это сделано...», в которой впервые говорилось о том, что память о страшной трагедии в Бабьем Яре всячески стремятся свести на нет. Он писал тогда: "Сейчас в Архитектурном управлении города Киева мне сообщили, что Бабий Яр предполагается «залить» (вот откуда вода!), иными словами, засыпать, сравнять, а на его месте сделать сад, соорудить стадион... Возможно ли это? Кому это могло прийти в голову — засыпать овраг глубиною в 30 метров и на месте величайшей трагедии резвиться и играть в футбол? Нет, этого допустить нельзя!"

Разбором персонального дела Некрасова занимались те, кто хотел Бабий Яр "залить, засыпать, сравнять", и закончилось оно, как и следовало ожидать, вторым строгим выговором. А через некоторое время за всё те же "грехи", поскольку не покаялся, ошибок не признавал, стоял на своём (в решении было сказано: "...позволил себе иметь собственное мнение, не совпадающее с линией партии"), Некрасова исключили из партии, а вслед за этим из Союза писателей. Были остановлены запланированные и подготовленные издания, прекращено производство кинофильма, снимавшегося по его сценарию, сняты критические статьи, посвящённые его творчеству.

Мало этого, им занялись ретивые сотрудники КГБ, стали его, как принято у них выражаться, "разрабатывать": слежка, какие-то типы приставали на улице, — а вдруг удастся спровоцировать драку и судить за хулиганство, — прослушивающийся телефон, перлюстрация почты. 17 января 1974 года, вспоминал Некрасов, "девять человек, предъявив соответствующий на это ордер со всеми подписями, в течение 42 часов (с перерывами, правда, на ночь) произвели в моей квартире обыск". Интересно, что так тщательно искали эти пинкертоны, что надеялись обнаружить в рукописях, письмах и книгах известного писателя — шифрованную переписку с ЦРУ, списки подпольной антисоветской организации, написанную им листовку, зовущую к топору? Смешно и горько.

Конечно, это была наглая, оскорбительная акция устрашения. За ней последовала недельная серия многочасовых допросов в КГБ, во время которых писателю недвусмысленно дали понять, что если он не "исправится" или не уедет на Запад, ему придётся отправиться в "места не столь отдалённые" и заниматься отнюдь не писательским трудом.

Так Некрасова вытолкнули в эмиграцию, а затем лишили советского гражданства. Его книги не только перестали печатать, они были занесены в проскрипционные списки Главлита, изъяты из библиотек и большей частью уничтожены, его имя было запрещено упоминать в печати, оно вычёркивалось даже из библиографических справочников, словно не существовало такого писателя, словно не читала вся страна «В окопах Сталинграда». Целое поколение читателей не имело доступа к его книгам.

И даже после кончины Некрасова (3 сентября 1987 года) цековские вершители судеб продолжали его преследовать, видимо, считая, что их приговор не имеет срока давности и ни при каких обстоятельствах не может быть отменён. А ведь это было уже в первые "перестроечные", горбачёвские годы. По указанию Егора Лигачёва, тогда второго человека в партии, в «Литературной газете» был снят некролог, автором которого был фронтовик, самый крупный белорусский писатель Василь Быков. А напечатанный, несмотря на запрет начальства, в «Московских новостях» короткий некролог, в сущности, сообщение, как рассказывает в своей мемуарной книге «Омут памяти» А.Н. Яковлев, был расценён Лигачёвым на заседании Политбюро как антисоветская выходка.

Плохая доля досталась Некрасову и его книгам. То, что он написал в годы эмиграции, до отечественных читателей, любивших его, знавших цену его таланту, не доходило. Лишь изредка сквозь вой "глушилок" удавалось услышать какое-то из его выступлений на «Свободе». И для отечественной критики его произведения, конечно, были закрыты, не могли быть освоены, осмыслены. Поэтому, наверное, до сих пор нет критического очерка, рассматривающего весь его (включая и эмигрантский период) творческий путь.

Но и вдали от родины Некрасов работал много и плодотворно. На чужбине была написана (точнее, закончена, начал её Некрасов ещё на родине) очерковая книга «Записки зеваки» (1975), за ней последовали путевые записки «Взгляд и нечто» (1977), «По обе стороны стены...» (1977), «Из дальних странствий возвратясь...» (1979–1981), книга «Саперлипопет, или Если б да кабы, да во рту росли грибы» (1983), «Маленькая печальная повесть» (1986).

Увы, даже когда рухнула власть КПСС и наконец было снято табу с имени и книг Некрасова, издавали их в России не слишком щедро — серьёзную литературу тогда уже сильно теснила "развлекаловка"; не всё, что было им написано в эмиграции, было представлено отечественным читателям, скажем, до сих пор не перепечатаны путевые записки «Из дальних странствий возвратясь...». Вообще так, к сожалению, случилось, что Некрасов остался единственным крупным писателем нашего времени, у которого не было не только собрания сочинений, но даже двухтомника — его литературное наследство не собрано, не приведено в должный порядок.

Путевые записки в творчестве Некрасова занимают большое место. Кроме только что перечисленных, ещё до эмиграции были написаны «Первое знакомство» (1958), «По обе стороны океана» (1962), «Месяц во Франции» (1965), сильно пощипанные цензурой «За двадцать тысяч километров» (1965) (эта книга без цензурных купюр и цензурной правки под названием «О вулканах, отшельниках и прочем» была потом напечатана за рубежом в «Гранях»).

Так в силу разных обстоятельств сложилось, что эти книги почему-то нередко воспринимались как нечто второстепенное, подсобное, случайное у Некрасова, что совершенно не соответствует их подлинной ценности. Странная аберрация: сегодня видно, что это проза высокого художественного уровня. Да и жанр путевых записок позволял как нельзя лучше проявиться и личности Некрасова, его, так сказать, натуре, и его художественному дару. Он был страстным любителем путешествий, человеком, лёгким на подъём, готовым в любую минуту отправиться за новыми впечатлениями за тридевять земель, хоть на край света.

Но знаток архитектуры, театра, искусства (напомню, что он закончил архитектурный факультет и театральную студию, до войны работал в архитектурных мастерских, затем актёром и театральным художником), во время своих путешествий Некрасов, как это ни удивительно, больше всего интересовался не музеями и достопримечательностями разных стран, а их жителями, простыми людьми, которые обычно остаются за пределами внимания туристов и авторов зарубежных очерков, их судьбами, заботами, привычками, повседневным образом жизни. Его привлекали самые разные люди: солдаты, стоящие в почётном карауле в Париже у Могилы Неизвестного Солдата, два ночных сторожа во Флоренции, с которыми почему-то завязался спор о всемирном футбольном чемпионате, школьники из Чикаго, ехавшие со своим учителем на экскурсию; сумбурный разговор с ними завершился «Подмосковными вечерами» и какой-то американской молодёжной песней.

Он пользовался любой возможностью, любым поводом, чтобы разговорить случайно подвернувшихся собеседников, был полон доброжелательного внимания к ним, был готов их терпеливо выслушивать, старался понять их соображения и резоны, но не подлаживался, не поддакивал, легко ввязывался в споры, спорил горячо, но беззлобно. Эта естественность, непринуждённость, этот искренний интерес располагали к нему людей даже во время мимолётных встреч. Куда бы ни заносила Некрасова судьба, с какими бы людьми ни сталкивала, он с поразительной быстротой обрастал не только добрыми знакомыми, но и приятелями и друзьями — в этом нетрудно убедиться, прочитав его путевые очерки. "До Петропавловска лёту час или полтора, не больше, но за этот короткий промежуток времени мы умудрились с лётчиками окончательно сдружиться", — рассказывал Некрасов в книге «За двадцать тысяч километров», и хотя видел он этих лётчиков, вернее, летел с ними лишь второй раз, тут нет ни малейшего преувеличения. И некоторые из этих случайно возникших человеческих связей потом сохранялись долгие годы.

Путевые записки — не совсем точное жанровое определение этих книг Некрасова, может быть, лучше их называть мемуарной, автобиографической прозой: автор не только рассказывает об увиденном в далёких, новых для него краях, о поразивших его нравах, обычаях, жизнеустройстве, но и делится воспоминаниями о событиях своей жизни, размышлениями о пережитом, сопоставляет, сравнивает времена и страны, повествование строится на свободном эссеистском принципе. Так что это и лирическая проза, в которой решающую роль играет образ автора, — какой запас жизненных впечатлений он, главный герой повествования, накопил, представляют ли серьёзный интерес эти впечатления, каков он как личность.

В 1962 году на вопрос анкеты: "Следует ли считать необходимым соответствие между тем, что писатель проповедует в своём творчестве, и его личным поведением?" Некрасов ответил коротким и безоговорочным "да". И никогда, ни при каких обстоятельствах не отступал от этого принципа. Это делает образ автора в путевых заметках необычайно привлекательным. Некрасов много видел, много пережил, он умён, наблюдателен, проницателен. И при этом относится с юмором и иронией не только к окружающему миру, но и к себе, что, конечно, прибавляет ему обаяния. В «Первом знакомстве», положившем начало его путевым записям, Некрасов писал: "Не надо глотать аршин... Надо быть самим собой". Он всегда был верен себе — и тогда, когда ему выкручивали руки партийные руководители и цензоры, и тогда, когда оказался по ту сторону железного занавеса — на свободе.

Насмотревшись на эмигрантов, которые за рубежом сделали из антикоммунизма профессию, становясь такими же догматиками и пропагандистами, как коммунисты, только с противоположным знаком, Сергей Довлатов писал: "После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов". Некрасов, которому немало досталось от советской власти, таким антикоммунистом не стал. Он писал о том, что ему ненавистно в так называемом советском образе жизни. Но и о том, что далеко не всё ему нравится в "свободном мире", тоже писал. Никогда не изменял себе, был твёрд и ясен в своих убеждениях, в своей жизненной позиции — разумной, широкой, человечной — и тогда, когда жил в Советском Союзе, и тогда, когда оказался в эмиграции. Его творчество едино, в вещах, написанных в эмиграции, его мировосприятие, его гражданские устремления, его эстетические пристрастия не изменились.

Вспоминая свою поездку в молодости в Италию, Илья Эренбург писал, что "издавна чужестранные писатели, попадая в эту страну, были по-новому счастливы, по-новому ощущали близость искусства — от Стендаля до Блока, от Гёте до нашего современника В.П. Некрасова". Вот в какой ряд высокой классики поставил он путевые очерки Некрасова «Первое знакомство». Трудно точно определить тот рубеж, за которым творчество писателя — нашего современника — переходит в разряд долговечных эстетических ценностей, в разряд классики. Обычно такой рубеж устанавливается задним числом, иногда с большим опозданием. Но сегодня уже можно сказать, что путевые очерки Некрасова заняли своё место рядом с «Письмами русского путешественника» Карамзина, пушкинским «Путешествием в Арзрум», «Фрегатом "Паллада"» Гончарова, «Островом Сахалин» Чехова.

В сущности, книга «Саперлипопет, или Если б да кабы, да во рту росли грибы» тоже "путевые заметки". Это мысленное путешествие по своей жизни автор предпринял, когда за его плечами были уже немалые годы, он много пережил и дурного, и хорошего, многое открылось ему, многое он понял. Это автобиографическая проза, но построена книга в высшей степени оригинально, кажется, предшественников, во всяком случае в русской литературе, в данном случае у Некрасова не было. Он не только вспоминает о том, что было, что случилось в его жизни, но и старается представить, воссоздаёт то, что могло бы с ним быть, "если бы..."

Такого рода дерзкая условность, которую нынче числят за постмодернизмом, была опробована Некрасовым давно, ещё в 1965 году, когда о постмодернизме у нас и слыхом не слыхано было, в рассказе «Случай на Мамаевом кургане». Герой рассказа — сам Некрасов, уже известный писатель, автор знаменитой повести, — через двадцать с лишним лет оказывается снова в 1942 году в блиндажах своих сталинградских однополчан, для которых он никакой не писатель, а полковой инженер. Он уже знает, что было в стране после Сталинграда и как было, а они не знают, не могут знать, как шла война дальше и когда кончилась, и что было потом, в послевоенные годы, не могут знать, что умер Сталин, а на XX съезде разоблачены его злодеяния. Они и представить себе не могут, что на том месте, где им пришлось вести жестокие, кровопролитные бои, где они закапывались в землю, нашпигованную смертоносным металлом, сооружён помпезный мемориальный комплекс. Так Некрасов сводит на своеобразную очную ставку разные времена, чтобы выяснить, что открывается нам в сорок втором году, если смотреть на него сегодняшними глазами, и, наоборот, как выглядит наше время, если взглянуть на него оттуда, из сорок второго года, что приобретено, что утрачено, что было подлинным, что ложным, что следовало сохранить, а от чего избавляться, и что ещё тяжким грузом висит, давит.

Сходную задачу ставит перед собой Некрасов в «Саперлипопет...». Это не постмодернистская "игра", а художественное исследование на материале собственной жизни зависимости человека от общества, в котором он живёт, от исторической эпохи, попутное исследование особенностей этого общества и эпохи. Не надо думать, что судьба человека изначально запрограммирована, вполне возможны и иные её варианты, многое зависит от так или иначе сложившихся обстоятельств, иногда даже от вдруг подвернувшегося случая. Из этого исходит Некрасов в «Саперлипопет...», вспоминая прошлое, он понимает, что не раз оказывался на развилке жизненных дорог: "Я вижу богатыря на своём буланом коне на перепутье, перед бел-горюч камнем. «Поедешь налево — татарин. Поедешь направо — соловей-разбойник. Поедешь прямо — Лубянка». А может, не Лубянка, а Шанэ-Элизе или пляс Пигаль?"

Автор прикидывает другой, вполне возможный вариант своей судьбы: что было бы, если бы его семья не возвратилась в 1915 году в Киев, а осталась в Париже, где его мать работала в военном госпитале. Быть может, он стал бы французским писателем, но, наверное, никогда бы не забывал, что он русский, болел бы Россией и болел за Россию. "Правый, левый? Скорее левый, рвался бы в Испанию. Гитлера ненавидел, поглядывал бы на Москву. В войну ринулся бы в маки. С полного одобрения матери: «Иди, иди, малыш, только давай о себе как-то знать...» После войны рвался бы в Советский Союз. «Всё-таки мы, русские, победили». В маки дружил бы со сбежавшими из плена советскими офицерами. Вот это ребята! О них написал свою первую книгу «Дымок махорки». В определённом кругу прозвучала, даже какую-то премию получила". И вот, когда приоткрылся железный занавес, "двойник" Некрасова осуществил свою давнюю мечту — по туристической путёвке поехал в Советский Союз, о котором он наслышался и восторгов, и проклятий, поехал, чтобы своими глазами посмотреть, что там делается, как живут люди.

Он видит там то, что советский Некрасов прекрасно знал изнутри, конечно, многое не принимал, отвергал, но, что делать, жить-то надо было, привык, притерпелся. А ему, человеку, прожившему иную жизнь, в иных условиях, не зашоренному, всё это, увиденное воочию, кажется абсурдным, находящимся за пределами здравого смысла и человечности. Вот для чего понадобился автору "двойник" — французский писатель русского происхождения Виктор Некрасов.

Есть в «Саперлипопет...» ещё один "двойник", ещё один Виктор Платонович Некрасов. Он возник после одной реальной жизненной истории. В Париже проходил вечер советской поэзии, все выступавшие поэты были знакомы с Некрасовым, пришедшим на этот вечер. Но никто из них не решился к нему подойти — он был "вне закона", это грозило серьёзными неприятностями, тем более что на вечере в полном составе во главе с послом присутствовали сотрудники советского посольства. Только Булат Окуджава, увидев Некрасова, сошёл со сцены в зал и на глазах у посольских обнял его.

Отталкиваясь от этого случая, Некрасов выстраивает ещё один возможный вариант своей биографии: как бы повёл себя его "двойник", если бы все его неприятности в своё время как-то уладились и он даже оставался "выездным", попав на такой вечер в Париже? Вряд ли Некрасову после всего, что с ним было в Советском Союзе, надо было, вводя в повествование ещё одного "двойника", подтверждать, что он повёл себя точно так же, как Окуджава. Этот эпизод ("двойник", оторвавшись от своих коллег, бродит со своим другом-эмигрантом по Парижу, и они обсуждают больные проблемы отечества и эмиграции) нужен автору, чтобы показать, что как бы ни старались власти изолировать, ошельмовать эмиграцию, внутренние связи её с родиной не порываются.

Вплетены "двойники" в повествование изящно, мостики от одного к другому переброшены легко и свободно, швов не видно. При этом все "двойники" — живые люди, у них своя самостоятельная жизнь, они и близки "прототипу", и отличаются от него — это не иллюстрации авторской мысли. "Фантастично" лишь их рождение, появление. Во всём остальном Некрасов, как всегда, реалист. Психологический портрет каждого точен, логика их судеб, реалии жизненного пути достоверны. Внутри эпизодов — свойственное художественной манере Некрасова жизнеподобие.

С этим даже связана одна почти анекдотическая история. В «Саперлипопет...» есть фантасмагорический, гротескный, но написанный, по видимости, вполне, как это свойственно Некрасову, "достоверно" эпизод: скучающий в одиночестве Сталин приказывает доставить к нему писателя, чтобы побеседовать с ним и "обмыть" Сталинскую премию «Окопов». Этот визит превращается в двухдневный "загул", изображённый весьма колоритно, как говорится, со знанием дела, с бездной почерпнутых автором в других компаниях подробностей. Так вот, недавно один из сочинителей бредовых исторических "гипотез", которые нынче охотно печатают даже солидные наши журналы, доказывая нечто совершенно несусветное, ссылается, как на решающее доказательство, на эту выдуманную Некрасовым встречу со Сталиным, выдаёт её за чистую монету. Стоит добавить, что тиран написан Некрасовым страшным и смешным, иными красками, чем у Солженицына, Рыбакова, Искандера.

«Маленькая печальная повесть» — прощальное произведение Некрасова. Не только потому, что оно последнее по времени. До этого всё, что писал Некрасов в эмиграции, было в основном повёрнуто к прошлому, к тому, что было пережито на родине. В последней повести осмысливается и духовный опыт жизни на чужбине. Некрасов рассказывает в повести историю дружбы молодых талантливых питерских актёров: они были не разлей вода, дня не могли прожить друг без друга, "три мушкетёра" называли их. Эта дружба была опорой их духовного существования, отдушиной в затхлой атмосфере регламентированного советского искусства, не давала опуститься, приспособиться. Казалось, прочные, неразрывные нити будут связывать их всю жизнь. Но им предстояло новое испытание — вынужденной разлукой: двое оказались в эмиграции, один, талантливый танцор, стал "невозвращенцем" и вскоре завоевал ослепившую его мировую славу; второй, которому из-за жены-француженки пришлось переселиться в Париж, не преуспел там, его талант оказался не востребован; третий остался на родине, выбился в кинорежиссёры, каким-то чудом снял фильм, который не понравился начальству, со всеми вытекающими из этого последствиями. Навалились новые заботы, новые неприятности, новые искушения — теперь уже не общие, у каждого свои. И нити, связывавшие их, стали истончаться, рваться. Вот почему автор назвал повесть печальной.

Выяснилось, что и для Некрасова прожитые на чужбине годы были временем грустных утрат. В финале повести он вдруг отставляет в сторону своих героев и пишет о себе, пишет с поразительной искренностью — печалью пронизано лирическое отступление, которым заканчивается повесть:

"Благословляю ли этот день — 12 сентября 1974 года (в этот день вытолкнутый в эмиграцию Некрасов вылетел из Киева в Цюрих. — Л.Л.)? Да, благословляю. Мне нужна свобода, и тут я её обрёл. Скучаю ли я по дому, по прошлому? Да, скучаю. И очень.

Выяснилось, что самое важное в жизни — это друзья. Особенно когда их лишаешься. Для кого-нибудь деньги, карьера, слава; для меня — друзья... Те, тех лет, сложных, тяжёлых и возвышенных. Те, с кем столько прожито, пережито, прохожено по всяким Военно-Осетинским дорогам, Ингурским тропам, донским степям в невесёлые дни отступления, по Сивцовым Вражкам, Дворцовым набережным, киевским паркам, с кем столько часов проведено в накуренных чертёжках, в окопах полного и неполного профиля, на кухнях и в забегаловках, и выпито Бог знает сколько бочек всякой дряни. И их, друзей, всё меньше и меньше, и о каждом из них, ушедшем и оставшемся, вспоминаешь с такой теплотой, с такой любовью. И так мне их не хватает.

Может быть, самое большое преступление за шестьдесят семь лет, совершённое в моей стране, это дьявольски задуманное и осуществлённое разобщение людей... Один из самых моих близких друзей, ещё с юных, восторженных лет, не только не пришёл прощаться, но даже не позвонил. Ближайшая приятельница категорически запретила ей звонить, не то что заходить. Ещё один друг, тоже близкий, хотя и послевоенных лет, прощаясь и глотая слёзы, сказал:

— Не пиши, всё равно отвечать не буду...

И это «отвечать не буду», эта рана до сих пор не заживает. Я внял его просьбе, не писал, но втайне ждал, надеялся, что он как-нибудь, надравшись в День Победы, возьмёт открытку, напишет на ней левой подмышкой: «Поздравляю!» и без обратного адреса опустит где-нибудь в Дарнице или на вокзале. За десять лет ни разу не надрался... Во всяком случае, не написал, не опустил... А всё это соль, соль на мою рану..."

Виктор Некрасов. Во время лыжной прогулки. Малеевка. Дом творчества. Фвраль 1962 г. Фото Л.Лазарева.День Победы Некрасов вспомнил неслучайно: война была и оставалась до конца его дней самым значительным событием жизни, самым тяжким испытанием, которое он с честью выдержал. Бесконечно дорог ему был этот день. И горько, что оставшиеся за железным занавесом друзья в этот день не вспомнили о нём. Горько, что на чужбине нет никого, с кем бы ему хотелось отметить эту дату.

Об этом Некрасов написал рассказ «Девятое мая» — такой же, а может быть, ещё более печальный, чем последняя его повесть. Жестокая ирония судьбы и истории: герой рассказа — художник-эмигрант, так же, как автор, воевавший в Сталинграде на Мамаевом кургане, волею судеб занесённый в этот памятный день на какую-то выставку в Германии, проводит праздник — больше не с кем — с немецким лётчиком, летавшим тогда, в сорок втором, на “раме”-разведчике “фокке-вульф-189” в небе Сталинграда, они пьют и со странным, смятенным чувством рассматривают сделанные тогда лётчиком снимки Мамаева кургана. Тоска...

Григорий Кипнис, один из близких друзей Некрасова, в те годы киевский корреспондент «Литературной газеты», в своих воспоминаниях рассказывал о республиканском партийном активе, посвящённом выступлению Хрущёва, на котором обличали, клеймили писателя, требовали, чтобы он признал свои ошибки, покаялся: “Честно говоря, я никогда не видел его выступающим с трибуны, тем более перед такой многолюдной аудиторией. К тому же настроенной, мягко говоря, недружелюбно. Мне стало страшно за него. Только б не сорвался... Но он уже говорил. И говорил таким звонким, таким ясным и уверенным голосом, что я поразился. Ни тени волнения. А зал слушал, что называется, затаив дыхание. Говорил он о чести, о том, что всегда поступал по совести и писал честно, что никак не может принять обвинения и признать за собой несовершённые ошибки, ибо, признав, потерял бы уважение к себе как писателю и коммунисту. И закончил громко, даже с несвойственным ему пафосом, что писал и будет писать правду. Ничего, кроме правды! Одну только правду, за которую сражался в окопах Сталинграда!” К этому, наверное, надо добавить: ту правду, которая была главной и самой высокой целью классической русской литературы и обессмертила её.

“Герой же моей повести, — писал Толстой, — которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда”. Через двадцать с лишним лет после этого Достоевский в своём дневнике высказал очень близкую мысль: “Правда выше Некрасова, выше Пушкина, выше народа, выше России, выше всего, а потому надо желать одной правды и искать её, несмотря на все выгоды, которые мы можем потерять из-за неё, и даже несмотря на все те преследования и гонения, которые мы можем получить из-за неё”. Виктор Некрасов не только воспринял эту замечательную традицию, не только верно следовал ей, он обогатил её драматическим опытом XX века, “века-волкодава”.