Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №37/2001

Я иду на урок

Антон Павлович Чехов

Я ИДУ НА УРОК

Александр АрхангельскийА.П. Чехов. Фотография. 1895 г.

Продолжаем публиковать главы
из нового учебника по литературе
для 10-го класса

Антон Павлович Чехов

Художественный мир писателя

 

Большой писатель “малой формы”

Вначале XIX столетия перед русской литературой встала задача – догнать в своем развитии культуру Европы, “в просвещении стать с веком наравне”. И на первый план выдвинулась лирическая поэзия. Она куда более подвижна, восприимчива к новым идеям, чем повествовательная проза; освоить новые содержательные формы в лирике проще, чем в эпосе. Так вылепить скульптуру в “мягкой” глине легче, чем вырубить в мраморе или отлить в бронзе.

Затем пришла пора повестей и первых русских романов, в том числе исторических. Накопив необходимый опыт, отечественные писатели попробовали свои силы в более сложных жанрах, которые позволяли им выразить глубокие и разнообразные мысли о мире и месте человека в нём. И лишь во второй половине столетия, поднявшись на следующую ступень своего развития, русская литература сосредоточилась на романистике.

Грандиозные романы Достоевского и Толстого возвышаются над среднерусской литературной возвышенностью, как горные вершины. Романы эти масштабны, не признают никаких содержательных, жанровых, стилистических границ. И неудивительно, что под влиянием Толстого и Достоевского даже такой камерный по характеру своего дарования прозаик, как Николай Лесков, отдал дань жанровому буму, начал писать романы.

И вдруг – в 1890-е годы что-то внезапно меняется. У многих читателей возникло тогда ощущение, что литературное вещество, помимо воли самих писателей, начало сжиматься, концентрироваться. И на смену грандиозным романам пришли короткие, незаметные рассказы; “малая” форма в одночасье восторжествовала над “большой”.

Только внешними причинами всего не объяснишь. Имелись и внутрилитературные “пружины”, которые толкали русскую словесность в новом направлении, заставляли её укорачивать дыхание, сжимать объёмы текстов. Ведь недаром первый роман Льва Николаевича Толстого, “Война и мир”, занимал четыре тома; второй, “Анна Каренина”, уместился в два; а для “Воскресения” автору вполне хватит одного...

Менялся ритм времени, оно лихорадочно убыстрялось, устремлялось навстречу XX веку с его катаклизмами и его динамикой. А главное – пик развития русской литературы XIX столетия был пройден, золотая эпоха осталась позади, бурлящая лава начала остывать. Романы Достоевского и Толстого, как безразмерная воронка, втянули в себя энергию столетнего развития отечественной словесности, переработали её, дали великий результат, но за этим перенапряжением последовал неизбежный спад. Разумеется, потом вулканический процесс возобновится, движение продолжится – но пока нужно было остановиться, оглядеться, подвести предварительные итоги.

Жанр рассказа подходил для этих целей как нельзя лучше. Он дал русским писателям возможность перевести дыхание, сосредоточиться; он не требовал того размаха, той душевной силы, которую предполагало романное творчество. Зато он нуждался в утончённой проработке художественных деталей, в психологической достоверности; картина жизни, которую “удобно” было создавать в жанре рассказа, проще, обыденнее и потому достовернее, чем та, что изображалась в романе. А чувства и мысли, которые владели рассказчиком, были не так глубоки, как чувства и мысли романиста, – зато ближе к умонастроениям большинства его рядовых современников.

Поэтому есть неумолимая историческая и литературная логика в том, что “замыкающим” в цепи русских классиков “золотого века” стал именно рассказчик, Антон Павлович Чехов.

Начало пути. Чехов-юморист

ББиография Чехова – и житейская, и литературная – характерна. Родился он в многодетной купеческой семье на юге России, в Таганроге. Мать, внучка выкупившегося на волю крепостного, была женщиной мягкой; её душевность передалась сыну. Отец, напротив, был строг до жестокости, зато разносторонне одарён; Чехов считал, что его разнообразные таланты – от отца. Юный Чехов учился в классической гимназии, вместе с четырьмя братьями и сестрой помогал отцу в бакалейной торговле и пел в церковном хоре, организованном отцом. Но деспотизм, разговор на языке розги не просто осложнили отношения Антона Павловича с родителем; детская обида и неприязнь распространились на всё, что было с отцом связано. В том числе и на буржуазный мир торговых отношений, и на традиционную православную церковность.

Павел Егорович Чехов (1825–1898).В 1876 году отец разорился и бежал от долговой ямы в Москву; вместе с ним в древнюю столицу уехала мать, взяв с собою младших детей. Антон Павлович остался в Таганроге доучиваться в гимназии и не просто зарабатывал себе на жизнь уроками, но и посылал деньги родителям. Так уже в детстве сформировался его характер, тип его личности – сосредоточенный труженик, предельно далёкий от вольных нравов богемы. К гимназическим годам относятся первые литературные опыты Чехова – он писал водевили, сцены, юморески; некоторые из них посылал в редакции столичных юмористических журналов. Евгения Яковлевна Чехова (1835–1919).

В 1879-м Антон Павлович поступил на медицинский факультет Московского университета. И уже спустя год приобрёл известность пародийными рассказами, напечатанными в журнале “Стрекоза”; один из этих рассказов – “Письмо к учёному соседу” – стал общепризнанной классикой, а цитаты из “Письма...” вошли в сборники афоризмов. (“Этого не может быть, потому что не может быть никогда” и другие.) С той поры Антон Павлович начал публиковаться регулярно, под разнообразными псевдонимами – Антоша Чехонте, Человек без селезёнки... Литературный труд превратился для Чехова в основной источник существования. А сама литература оказалась не столько таинственной областью “звуков сладких и молитв”, сколько профессией, способной прокормить, но требующей работы на износ.

Как из множества мелких осколков не сложишь цельное зеркало, так из мелочей, которые в основном писал молодой Чехов, нельзя было сложить цельное художественное произведение, которое бы объёмно отражало окружающую жизнь. Но, как ни парадоксально, именно с “Осколками” связан ключевой поворот в литературной биографии Чехова, его постепенный переход из разряда многочисленных писателей-юмористов в разряд писателей-сатириков. (Вспомните, в чём заключается принципиальное различие между юмором и сатирой.) Именно так – “Осколки” – назывался петербургский журнал, издатель которого Н.И. Лейкин привлёк “Антошу Чехонте” к сотрудничеству – и дал ему шанс состояться как самостоятельному писателю.

Именно в “Осколках” в 1883 году были опубликованы знаменитые чеховские сценки-рассказы с их подчёркнуто-общественным звучанием – “Смерть чиновника” и “Толстый и тонкий”.

“Смерть чиновника”. “Толстый и тонкий”. Проблема рассказчика

оОзнакомьтесь с этими короткими рассказами; что-то в них есть знакомое, верно? Как будто мы всё это уже читали, но давным-давно.
Вот история о мелком чиновнике Червякове, который чихнул на лысину генералу, страшно перепугался, попробовал оправдаться, не поверил тому, что генерал не придал этому событию никакого значения, стал надоедать, ввёл генерала в гнев – и тотчас умер от ужаса... Да ведь это странное подобие гоголевской “Шинели” – с одной стороны, и “Повести о капитане Копейкине” – с другой!

Тот же тип героя, маленького человека, униженного и оскорблённого своей социальной ролью, разменявшего собственную жизнь на страх перед сильными мира сего. Вспомните визит Копейкина к важному министру, “поход” Башмачкина к “одному значительному лицу”, после которого несчастный Акакий Акакиевич, подобно Червякову, заболел и умер...

А вот сюжет о встрече двух старых приятелей, бывших соучеников, толстого и тонкого. В нём тоже очевидны знакомые – гоголевские! – черты. Сразу вспоминается и майор Ковалёв, который превратился в функцию собственного положения в обществе. И герой “Записок сумасшедшего” Поприщин...

Пока толстый и тонкий ничего не знают друг о друге, они проявляют себя как люди (ремарка: “Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слёз”). Но стоит им обменяться “анкетными данными”, как тут же между ними возникает непроходимая социальная граница. Причём, как то было и в “Смерти чиновника”, вышестоящий сохраняет хоть какие-то человеческие черты: “Ну, полно! – поморщился толстый. – ...к чему тут это чинопочитание!” А нижестоящий, напротив, без всякого принуждения начинает раболепствовать и пресмыкаться.

Так намечается содержательное расхождение между Чеховым и Гоголем, между чеховскими чиновниками – и чиновниками гоголевскими. Автор “Шинели” создаёт такую картину социального мира, в которой всё построено на жёсткой иерархии. Поднимаясь по ней, начальники теряют лицо, начинают третировать подчинённых; подчинённые восстают против собственного униженного положения. Если не в реальной жизни, то хотя бы в лживых мечтах, как Хлестаков, или в посмертной фантасмагории, как тень Акакия Акакиевича, или в мареве безумных видений, как Поприщин.

Автор “Смерти чиновника” и “Толстого и тонкого” видит чиновную реальность совсем иначе. Он выводит на авансцену сюжета “маленьких людей”, которые никогда не восстают против царящего миропорядка и унижают сами себя – без всякого требования свыше. Просто потому, что жизнь уже сформировала из них рабов. Важная и характерная подробность: в первой редакции рассказа “Толстый и тонкий” герой, которому повезло в жизни больше, сам вынуждал бывшего приятеля пресмыкаться. Но Чехов понял, что при таком повороте сюжета замысел его рушится; дело ведь вовсе не в том, что человека рабом быть заставляют, а в том, что он рабом хочет быть. Недаром Чехов однажды сказал, что сам всю жизнь по капле выдавливал из себя раба...

В этом принципиальное отличие между картинами мира, созданными в прозе Гоголя и в прозе Чехова. Чем заметнее переклички между их произведениями, тем яснее, что по гоголевской канве Антон Павлович вышивал собственные узоры. Однако если есть содержательные отличия, значит, обязательно должны быть и различия в области художественной формы. В чём же они заключаются?

Гоголь ведёт сложное литературное исследование окружающей жизни, её нравов, её неправедных законов. Он вовлекает в процесс этого исследования читателей, приоткрывает им тайные помыслы героев, сталкивает с ними точку зрения рассказчика. Его произведение разворачивается как череда эпизодов, которые подсвечивают друг друга, раскрывают новые и новые стороны темы.

Чехов предлагает читателю познакомиться не с самим процессом исследования, а с готовым диагнозом социальной болезни. Он ставит в центр своего произведения один эпизод, в котором, как в капле воды, все противоречия действительности отражаются сразу, одновременно. И потому роль рассказчика в чеховской прозе этого периода не может быть значительной. Почему? Потому что его рассказы должны воздействовать на читателя энергично, быстро, как вспышка; отчётливая фигура рассказчика утяжелила бы произведение, ослабила бы эффект. Рассказчик здесь – объективный свидетель, почти хроникёр; он лишь сообщает о происходящих событиях, вводит нас в курс дела, расставляет необходимые акценты.

Получается какая-то непривычная сатира: без образа страстного обличителя-сатирика, без ярко выраженной язвительной интонации. За счёт чего в таком случае автор воздействует на читателя, каким образом обличает несовершенство жизни? Давайте задумаемся. И вот на что обратим внимание. Мы не случайно употребили слово “ремарка”, когда приводили цитату из “Толстого и тонкого”. Это театральный термин. Так вот, повествовательная проза Чехова тех лет во многом близка драматургии, использует многие её принципы. И драматургическими средствами решает задачу сатирического изображения жизни. В сатирических комедиях отрицательные герои саморазоблачаются, без всякой помощи автора, без его насмешливых пояснений и публицистических выпадов; то же происходит и в сатирических рассказах Чехова начала 1880-х годов.

В результате многие современные ему читатели не сумели различить в чеховском творчестве особую содержательную основу, авторскую позицию. Они объявили Чехова литературным “фотографом”, который делает мгновенные снимки с реальности, но не способен преобразовать их в произведение искусства.

“Вхождение в большую литературу”. Юмор, сатира, лиризм. Повесть “Степь”. Новый образ рассказчика

ППо окончании Московского университета (1879–1884) Чехов работал врачом в Воскресенске, в Звенигороде; он лечил больных, участвовал во вскрытиях, его приглашали в качестве медицинского эксперта в суды. Все эти жизненные впечатления ложились в основу бесчисленных рассказов (позже он станет писать куда медленнее, публиковаться – куда реже.)

Впервые свою настоящую подпись – Антон Чехов – он поставил под произведениями, опубликованными в беллетристическом разделе газеты А.С. Суворина “Новое время”. Сотрудничество это началось в 1886-м, а спустя год была поставлена чеховская пьеса “Иванов”, которая подытожила его ранние поиски в области сценического искусства. С того момента Чехов, по его собственному признанию, и начал вхождение “в литературу”.

В этих рассказах (“Верочка”, “Счастье”, “Поцелуй”, многие другие) присутствуют и беззаботный юмор, и жёсткая сатира; но главное качество, которое в них появляется и постепенно нарастает, – глубокий лиризм. Как же так? Разве лиризм и юмор совместимы? Разве может читателю быть одновременно и смешно, и печально, и язвительно, и горько? Да, может. Как все эти чувства совмещаются подчас в нашей жизни, так в литературе совмещаются разные виды пафоса: сатирический, лирический, юмористический, трагический, трагикомический... Их соединение и образует ту глубину, создаёт тот объем, который мы ценим в “большой” литературе.

Но всё-таки высшим достижением Чехова в этот период его творчества стала небольшая повесть “Степь (История одной поездки)”, опубликованная в 1888 году в журнале “Северный вестник”. Здесь впервые в полной мере проявилось своеобразие чеховской поэтики, были сделаны главные его художественные открытия.

Взрослые, которые хотят продать шерсть, преследуют непонятную для мальчика Егорушки цель: они ищут по всей степи таинственного откупщика Варламова, всё время говорят о нём. И друг с другом, и с теми, кого встречают на пути, – например, с еврейским семейством Мойсей Мойсеича и его брата Соломона. Мальчик никаких “задач” перед собой не ставит, просто во все глаза смотрит вокруг себя, переживает встречу с природой, с людьми, даже с болезнью, к которой он относится как к живому существу. И постепенно переходит из детского, младенческого состояния в подростковое. Последняя фраза повести прямо говорит об этом: “Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережито; он опустился в изнеможении на лавочку и горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь началась для него... Какова-то будет эта жизнь?”

Для Чехова главное отныне заключено не в динамизме, не в неожиданном повороте событий. Перед нами яркий образец психологической прозы, с её напряженным вниманием к внутреннему миру человека, к тончайшим оттенкам переживаний и потому с несколько ослабленной сюжетной тягой. Рассказчик сплетает свою, взрослую, точку зрения печального – и при этом весьма начитанного – человека с точкой зрения простонародного старого весельчака (каков о. Христофор). А сквозь всё полотно повествования, как золотую нить, “пропускает”, “продёргивает” точку зрения своего маленького героя.

Вспомните: начиная свой путь в литературной журналистике, молодой Чехов долго не мог найти самостоятельный образ рассказчика и пользовался заёмной маской записного шутника. Затем он отодвинул речевой образ рассказчика в глухую тень, позаимствовал для повествовательной прозы принципы драматургического искусства, заставил события и героев раскрываться самостоятельно. А теперь он вновь возвращает фигуру рассказчика в свою прозу. И с самого начала подчёркивает, усиливает его присутствие в тексте.

До сих пор мы применяли термин ритм (вспомните его определение) лишь к поэтическим произведениям. Но если внимательно присмотреться, вслушаться в звучание каждой чеховской фразы, то легко обнаружить своеобразный ритм прозы. Он может быть рубленым: “Фонарь вспыхнул и потух. В углу скороговоркой забредила богомолка. Малый с рябым лицом вслух помолился Богу и растянулся на прилавке. Кто-то ещё подъехал... А дождь лил и лил...” (рассказ Чехова “Осенью”, 1883). Фразы короткие, чёткие, без сложной системы дополнений; из-за того возникает ощущение нервной пульсации. А может быть и протяжённым, даже чуть заунывным – как в приведённой цитате из “Степи”.

Такая протяжённость, заунывность создаёт особое настроение, особую интонацию рассказчика – печального, чуть скептического, влюблённого в красоту окружающей жизни и слишком хорошо понимающего, что она не вечна, что и красоте, и самой жизни придёт конец, и непонятно, для чего человеку дана преходящая, обманчивая радость...

Эта интонация печального знания о несовершенстве жизни станет отличительной чертой поздней прозы Чехова. Эпиграфом к ней можно было бы поставить финальную фразу гоголевской “Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”: “Скучно жить на этом свете, господа!” Интонация чеховского рассказчика выражала миросозерцание грустного (при всём своём чувстве юмора) писателя, который сомневался во всём, и прежде всего – в вечной жизни, в существовании Бога. Этим жизненная позиция Чехова в корне отличалась от позиции большинства великих писателей XIX столетия, прежде всего – позднего Пушкина, Достоевского, Толстого.

Вспомните хорошо знакомый вам сюжет рассказа о Ваньке Жукове, который пишет жалостливое письмо “на деревню дедушке”. На первом плане этого рассказа – социальные проблемы, несправедливость, несовершенство, жестокость современного российского мироустройства. Обратиться “маленькому человеку” за помощью и защитой не к кому, адреса у письма нет. Но ведь возможно и более глубокое, более сложное толкование хрестоматийного рассказа. Ванька жалуется “дедушке” так, как верующие люди жалуются Богу, прося у неба помощи и защиты, когда никто на земле понять и помочь не хочет. Далёкий, добрый, всемогущий “дедушка” в глазах Ваньки и впрямь подобен Богу. Но его жалоба-молитва не дойдёт до адресата; слышит ли Бог тоску человека, да и есть ли Он, этот далёкий Бог, сам автор не знает. Он лишь отзывается всем своим творчеством на тоску человеческого существования. И пишет, пишет – “На деревню, дедушке. Наверное, дойдёт”.

Поездка на Сахалин. Проблема чеховского героя. Повесть “Палата № 6”

Ксередине 1880-х автор “Степи” сумел найти неповторимый образ рассказчика, повествователя, который доносил до читателя чеховскую картину жизни. Чехов приобрёл известность; в 1887-м за сборник рассказов “В сумерках” он получил половинную Пушкинскую премию Академии наук, в том же году прекратил постоянное сотрудничество с “Осколками”, а в марте 1888-го дебютировал в “толстом” журнале – как раз той самой повестью “Степь”, о которой только что шла речь. И – перешёл из разряда литераторов-журналистов, пишущих исключительно для тонких изданий, в разряд писателей, публикующихся в “серьёзных” журналах.

А в 1890-м он совершил путешествие на остров Сахалин, что по тем временам, при медлительности средств передвижения, было целым предприятием; поездка заняла почти полгода, из них три месяца – в дороге. (На возвратном пути – через Индийский океан, Цейлон, Красное море – писатель посетил чужие края; спустя несколько лет будет издана книга его документальных очерков “Остров Сахалин”.)

Сахалин в конце XIX века – это каторжные окраины России, население здесь страдало особенно явно и особенно сильно; дела до сахалинцев властям метрополии не было никакого. Чехов произвёл его перепись, составил почти 10 000 учётных карточек. А главное, он пришёл к выводу, что вину за положение “сахалинских” россиян нельзя возложить лишь на “тюремных красноносых смотрителей”, ибо “виноваты не смотрители, а все мы”.

Этот вывод необычайно характерен для Чехова; он легко различим во всем его творчестве. И когда читатели-современники сводили смысл его жёстко-социальной прозы к элементарному “обличению” власти и чиновничества, они глубоко заблуждались.

Между тем за поездку на Сахалин Чехов заплатил непомерно дорогую цену. Имеются в виду вовсе не денежные средства, а нечто куда более важное. Он с юности страдал начатками опасной болезни, чахотки (так называли тогда туберкулёз). В тяжёлых климатических и бытовых условиях каторжного Сахалина болезнь обострилась – и уже не оставляла писателя до самой его смерти, преждевременной и потому особенно печальной. Но в конце 1880-х Чехов ещё ничего не знает о том, что времени у него осталось немного. Он признанный писатель, материально независим, свободен от подёнщины, может сосредоточиться на любимых замыслах. Интонацию его рассказов и повестей не спутаешь ни с чьей другой.

Однако, чтобы подняться на вершину творчества, необходимо было создать узнаваемый и такой же неповторимый образ чеховского героя. Те персонажи, которые мелькали в его прозе до сих пор, принадлежали к разным слоям, к разным типам. В них не было ничего характерного, специфического – того, что сразу отличало бы их от других героев русской классической литературы. Мы ведь никогда не спутаем типичного гоголевского чиновника с типичным толстовским правдоискателем, легко отличим замоскворецкого купца в драмах Островского от маленького человека в прозе демократов-шестидесятников.

К началу 1890-х такой тип героя в чеховской прозе сложился.

Это обычный, средний человек, показанный в обстоятельствах повседневности; часто – провинциальный интеллигент, достаточно образованный, но не блестящий, не хватающий звёзд с неба: инженер, врач, адвокат, учитель. А главное – человек, тоскующий об утраченном смысле жизни, о бесцельно упущенном времени, о своём одиночестве.

Что же может быть интересного в изображении “средней”, заурядной личности, которой сопутствуют обыденные обстоятельства? Но в том и дело, что Чехов берёт такой момент в жизни своего “негероического” героя, когда его сознание сталкивается с неразрешимой проблемой и персонаж вдруг обнаруживает, что ничего не понимает в реальности, чувствует её враждебность. Неважно, какие именно внешние события потрясают его внутренний мир, пускай самые ничтожные, самые комические – вроде скандала на купеческой свадьбе (“Свадьба”). Главное, что герой внезапно останавливается перед необъяснимостью жизненного устройства – и напряжённо переживает свое новое состояние. Как, например, персонаж драматической и безысходной повести палата № 6 (1892), которая произвела на современников писателя очень сильное впечатление.

В центре повести, действие которой, как обычно у Чехова, разворачивается в застойно-провинциальном городке, больной и его доктор; причём врач сам в конце концов оказывается в больничной “Палате № 6”, предназначенной для умалишённых.

Обитатель палаты, Иван Дмитрич Громов, страдает манией преследования; он постоянно мрачен. Но прежде он был деликатен, услужлив, нравственно чист и очень много читал. Любимой темой его разговоров была “духота” городской жизни. А теперь он лежит в больничном халате, мрачно отвернувшись от всех, и его жизнью управляют не столько врачи (им до больных нет дела), сколько жестокий и тупой смотритель Никита.

Доктор Андрей Ефимыч Рагин тоже деликатен и тоже любит читать. Постоянная тема его разговоров с единственным приятелем, почтмейстером Михаилом Аверьяновичем, – отсутствие духовных запросов в обществе: “...как глубоко жаль, уважаемый Михаил Аверьянович, что в нашем городе совершенно нет людей, которые бы умели и любили вести умную и интересную беседу... Даже интеллигенция не возвышается над пошлостью; уровень её развития, уверяю вас, нисколько не выше, чем у низшего сословия”. Всё это нам уже знакомо – когда-то такие же идеи исповедовал больной Громов. Параллель между героями проведена сразу и чётко, движение сюжета подчинено ей без остатка. Различие лишь в том, что один уже выбит из общей колеи своим помешательством, другой пока нет и плывёт по течению, постепенно деградируя и опускаясь.

Но однажды доктор имел неосторожность зайти к больному и побеседовать с ним по душам (сказалась любовь к умному разговору). Диалог между ними состоялся какой-то странный; Громов напомнил неверующему Рагину простую истину: “Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, всё же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму”. Андрей Ефимыч не придал разговору особого значения, он испытывал удовольствие от самого процесса интеллектуальной беседы. Но нехитрая мысль о неизбежности смерти, а значит, о тщете всего земного незаметно запала ему в душу.

А кончилось всё нехорошо; второй врач этой больницы, с говорящей фамилией Хоботов, заглянул как-то в палату № 6 и обнаружил: “Иван Дмитрич в колпаке и доктор Андрей Ефимыч сидели рядом на постели. Сумасшедший гримасничал, вздрагивал и судорожно запахивался в халат, а доктор сидел неподвижно, опустив голову, и лицо у него было красное, беспомощное, грустное”. И Хоботов, который давно метил на место Андрея Ефимыча, сделал всё, чтобы Рагина признали сумасшедшим и в конце концов усадили в палату № 6, где тот сразу же погибнет от апоплексического удара.

История фантасмагорическая – и она тем фантасмагоричнее, чем обыденнее и скучнее описание жизни, окружающей героев; многое в ней заставляет вновь вспомнить о гоголевских “Записках сумасшедшего”. И прежде всего метафора “мир – сумасшедший дом – тюрьма”, которая обыгрывалась у Гоголя и которая проходит через всё чеховское повествование. Тюрьму видно из окон палаты № 6; о тюрьме говорят герои; в палате больных содержат, как заключённых; Иван Дмитрич, который прежде служил судебным исполнителем, повредился в уме именно после того, как повстречал арестантов в кандалах и конвойных с ружьями.

Из этого нехитрого сопоставления тюрьмы и сумасшедшего дома читатели – современники Чехова сделали столь же нехитрый вывод: писатель символически изобразил самодержавную Россию с её тотальной несвободой, с её затхлой атмосферой, в которой разум мутится.

Казалось бы, рассказчик даёт все основания для такого вывода, для подобной интерпретации. В первом же абзаце повести он проявляет свою активную позицию, вступает в прямой публицистический контакт с читателем и сам сравнивает больницу с тюрьмой: “Эти гвозди, обращённые остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек. Если вы не боитесь ожечься о крапиву, то пойдёмте по узкой тропинке... и посмотрим, что делается внутри”.

Безотчётный страх Громова мотивирован исключительно социально: “При формальном... бездушном отношении к личности, для того, чтобы невинного человека лишить всех прав состояния и присудить к каторге, судье нужно только одно: время”. История с отправкой Рагина в палату № 6 написана так, чтобы напоминать описание ареста. Бездушная бюрократическая система показана детально, и отношение рассказчика к ней недвусмысленно.

Но вспомним ещё раз гоголевские “Записки сумасшедшего”. Там ведь тоже были чётко обозначены социальные мотивы, показана прямая связь между помешательством Поприщина и его чиновным и человеческим унижением. Однако, анализируя “Записки сумасшедшего”, мы приходили к убеждению, что Гоголь мыслил куда глубже, чем многие его читатели. Социальное неблагополучие современной ему России он воспринимал как форму, в которой проявляется вечное, метафизическое и даже мистическое неблагополучие человеческого мироустройства. Не так ли обстоит дело и у Чехова в повести “Палата № 6”?

Самостоятельно проанализируйте диалоги, которые ведут между собой Иван Дмитрич и Андрей Ефимыч. О чём они говорят? О социальных, о политических проблемах? Да – но лишь отчасти. Прежде всего они обсуждают вопрос о смысле жизни, о страдании, о смерти. Как говорит Громов, “всё существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью”. И многочисленные подробности, социальные характеристики, которые даёт рассказчик местному начальству, портреты сумасшедших и врачей – всё это постепенно слабеет и теряет смысл на фоне главного: тайны неизбежной смерти, которую ценой своей свободы и даже своей жизни разгадали только два персонажа – Громов и Рагин.

Отказ от авторских оценок и проблема идеала. Рассказы “Студент”, “Анна на шее”

Втом же году, когда была опубликована повесть “Палата № 6”, Чехов поселился в небольшом подмосковном имении Мелихово, вместе с родителями. Здесь он не только писал, но и лечил местных крестьян, построил несколько школ, открыл медицинский пункт.

И хотя в конце концов он расстался с медициной ради литературных занятий, но сохранил при этом аналитический, расчленяющий взгляд на героев. Он всегда старался видеть не только саму общую “болезнь”, но и её индивидуальные осложнения. Его поздние рассказы и повести похожи на медицинские карты, в каждой из которых таится своя отдельная история болезни.

Это не случайное впечатление: ведь мировоззрение и мироощущение Чехова сложились под воздействием естественных наук. Материалы для повести “Палата № 6” он почерпнул из отчётов русских психиатрических заведений, которые специально изучал. В отличие от большинства русских писателей, Чехов не был гуманитарием по складу ума, по образованию. Он учился в то время, когда свежим и модным было учение Чарльза Дарвина о происхождении видов и о ходе эволюции животного мира. Писатель не только верил, что человек произошёл от обезьяны, но и хладнокровно наблюдал за процессами, протекающими в человеческой душе, как естествоиспытатель наблюдает за процессами, протекающими в организме.

Во всём этом не было никакой предвзятости, нарочитости; Чехов никогда механически не переносил положения дарвиновской теории на социальную жизнь человека и человечества. Недаром в повести “Дуэль” (1891) был выведен зоолог, социал-дарвинист фон Корен, который оценивает поведение людей на основании своей “общей теории”; он готов уничтожить безвольного и лживого чиновника Лаевского. Но в момент развязки герои-противники вынуждены пожать друг другу руки и признать: “никто не знает настоящей правды”.

И как у доктора не может быть выраженного отношения к той или иной болезни (а лишь трезвое понимание её причин и следствий), так нет оценочной, ярко выраженной позиции у чеховского рассказчика. Он выражает лишь самое общее ощущение от реальности – с помощью всё той же печальной, чуть насмешливой, чуть скептической интонации.

С подобной ситуацией мы сталкиваемся в классически известном рассказе конца 1880-х – “Студент”.

Студент духовной академии Иван Великопольский возвращается домой “заливным лугом по тропинке”. Действие приурочено к Страстной пятнице – дню, когда христиане вспоминают распятие Христа и особенно остро ощущают свою беззащитность и бесприютность на грешной земле. Рано стемнело, стало холодно; студента охватывает тоскливое чувство: “...точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и… при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнёта – все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдёт ещё тысяча лет, жизнь не станет лучше”.

История тоскливо повторяется из поколения в поколение, она неизбывна.

Но вот Иван встречает знакомых – вдову Василису и её дочь Лукерью – и, погревшись у костра, решает “попробовать” на них навыки семинарского искусства проповеди. Но, едва начав говорить об апостоле Петре, который в точно такую же холодную ночь почти две тысячи лет назад грелся у костра, а потом отрёкся от своего Учителя, семинарист незаметно увлекается сам и увлекает своих слушателей (женщины плачут)... И теперь, продолжая путь, он думает совсем о другом: “...то, о чём он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям”...

История передаётся из поколения в поколение, она грандиозна...

Как рассказчик относится к своему глубоко верующему герою? Несомненно, с симпатией; переживания Ивана переданы взволнованно, эмоционально. Близка ли рассказчику мысль о том, что прошлое “связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого”? Видимо, да. Но ведь мысль эта в сознании героя меняет свою окраску в зависимости от настроения минуты. Когда ему тоскливо и холодно, он видит в сквозной связи исторических эпох проявление безысходности (“все эти ужасы были, есть и будут”). Когда он согревается у костра и ощущает свою причастность евангельским событиям, та же самая идея его вдохновляет (“...ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой”).

А рассказчик не меняет своего сочувственного тона, независимо от того, какое направление принимает мысль героя. Почему? Не потому ли, что ему, рассказчику, близки оба этих ощущения сразу – и чувство безнадёжной тоски, и чувство согревающей радости? Он, рассказчик, смотрит и на историю, и на отдельную человеческую жизнь совсем по-другому, чем наивный студент-семинарист; он видит её целиком, сразу, различает в ней и трагедию, и радость. Трагедию – непрекращающуюся, а радость – мгновенную.

Прочтите внимательно последние строки рассказа.

Иван “...думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в [Гефсиманском] саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, – ему было только двадцать два года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной великого смысла”.

Фраза – очень длинная, очень эмоциональная – построена так, что поначалу кажется очень цельной и духоподъёмной. Но постепенно сквозь неё проступает второй план смысла. Рассказчик словно невзначай “вклинивает” в переживания героя свой краткий, но горьковатый комментарий; он поясняет с высоты своего опыта: “ему было только двадцать два года... жизнь казалась... восхитительной, чудесной и полной великого смысла”.

Казалась полной смысла... А какова она на самом деле? И что будет, когда юный герой повзрослеет? По-прежнему ли он сохранит эту наивную веру в счастье, будет ли ему по-прежнему казаться, что счастье – есть и смысл – тоже есть? Рассказчик не даёт ответа. Он лишь отделяет свой холодноватый взгляд от точки зрения верующего героя – и оставляет читателя наедине с его размышлениями...

Те, кто обвинял Чехова в безыдеальности, в циническом, равнодушном отношении к жизни, слишком невнимательно и предвзято читали его прозу. Она одушевлена тоской по идеалу – далёкому, возможно, недостижимому – и всё равно желанному.

Вот один из самых характерных, самых известных и самых печальных чеховских рассказов последних лет – “Анна на шее” (1895).

С формальной точки зрения сюжет рассказа очень прост. В основу зеркальной композиции положена анекдотическая ситуация (сначала муж третирует жену, затем они меняются местами). Завязка основной сюжетной линии происходит в тот момент, когда обеспеченный старый муж, Модест Алексеич, говорит в день свадьбы юной жене-бесприданнице Ане: “...Косоротов получил орден святыя Анны второй степени и пришёл благодарить… его сиятельство выразился так: “Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее”... Надеюсь, что когда я получу Анну второй степени, то его сиятельство не будет иметь повода сказать мне то же самое”. Кульминации сюжет достигает, когда Аня, впервые попав на бал и оказавшись в центре внимания, наутро презрительно говорит мужу, “отчётливо выговаривая каждое слово: “Подите прочь, болван!””. А развязка наступает в той сцене, где “его сиятельство” всё-таки говорит Модесту Алексеичу роковые слова. “Значит, у вас теперь три Анны, – сказал он, осматривая свои белые руки с розовыми ногтями, – одна в петлице, две на шее”.

Если читать этот рассказ, скользя по его сюжетной поверхности, можно решить, что критики Чехова были правы: его рассказчик смотрит на жизнь холодно, не противопоставляя привычному ходу вещей свой собственный идеал. Общество цинично; оно относится ко всему, в том числе к физической красоте женщины, как к товару – и когда Модест Алексеич фактически покупает себе жену, и когда она отыгрывается, превращая его в своего лакея. Рассказчик относится к этому как к данности: ничего тут не изменишь, бесполезно и пытаться.

Но не будем спешить с выводами. Ведь на анекдотическую историю о превращении гордого чиновника в жалкого подкаблучника, как на стержень, нанизан психологический рассказ о деградации личности, о страдании, о любви. Формальной завязке примитивного “семейного” сюжета предшествует экспозиция, которая на самом деле завязывает куда более сложную и куда более важную смысловую интригу. Поезд с молодыми вот-вот отправится (не в свадебное путешествие, а на богомолье за двести верст: Модест Алексеич показывает жене, что и в браке “отдаёт первое место религии и нравственности”). С Аней, дыша перегаром, прощается любящий её несчастный отец, Пётр Леонтьич:

“И крестил ей лицо, грудь, руки; при этом... на глазах блестели слёзы. А братья Ани, Петя и Андрюша, гимназисты, дёргали его сзади за фрак и шептали сконфуженно:

– Папочка, будет... Папочка, не надо...”

Затем, в первой части, мы видим, как Анна, которой невыносима жизнь в мужнином доме, тайком ходит в отцовский дом, делит с Петром Леонтьичем и с мальчиками их более чем скромный, полунищенский ужин. Но вот уже герои танцуют на том самом балу, где Анна превратилась из бедной бесприданницы в холодную светскую даму; впервые в её отношении к пьяненькому отцу появляется не жалость, а смущение. Ей неловко за него – и за себя, она стыдится Петра Леонтьевича.

А в самом последнем абзаце (который следует за развязкой формального сюжета и по отношению к нему является эпилогом) зеркально повторяется эпизод из первой сцены рассказа:

“...когда во время катанья на Старо-Киевской им встречалась Аня на паре с пристяжной на отлёте... Пётр Леонтьич снимал цилиндр и собирался что-то крикнуть, а Петя и Андрюша брали его под руки и говорили умоляюще:

– Не надо, папочка... Будет, папочка...”

Сюжетная линия, связанная с бедным отцом и братьями, с формальной точки зрения боковая, дополнительная. А на самом деле ради неё рассказ и написан. Причём – заметьте! – эта содержательная, психологическая линия организована точно так же, как формальная, анекдотическая. Вновь использована кольцевая композиция: начало рассказа повторено в его конце. Но семейная история строится на том, что от завязки к развязке меняются лишь социальные роли жены и мужа; человеческих отношений между ними как не было, так и нет. А в истории с отцом и братьями всё ровным счетом наоборот. Социальные роли не меняются. Как были эти бедные люди несчастными и вызывающим жалость, так несчастными и остались. А вот человеческие отношения изменились полностью.

За свою “победу” над мужем Анна заплатила слишком дорогую цену. Сначала она всё время думала о пьющем несчастном отце и маленьких братьях, которым нечего есть и ради которых она вышла замуж за чиновника; в конце, унесённая вихрем света, почти о них забыла. Поэтому последний абзац рассказа звучит почти как приговор героине.

Но разве может быть приговор там, где нет представления о нравственном законе? Нет, разумеется. Нанизав на стержень формального сюжета куда более важную социально-психологическую историю, Чехов прямо выразил своё отношение к происходящему. Изобразив мир, в котором женская красота становится инструментом, средством борьбы за выживание, разлучается с сердечностью, с любовью, он поделился с читателем своим душевным переживанием, своей болью.

Вершина творчества. Повесть “Дом с мезонином”. Рассказ “Дама с собачкой”

В1890-е годы Чехов создал наиболее значительные свои прозаические произведения; это рассказы “Попрыгунья” (1892), “Скрипка Ротшильда” (1894), “Ионыч” (1898), “маленькая трилогия” (“Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”). И от рассказа к рассказу, от повести к повести интонация рассказчика становилась всё печальнее, а обстоятельства, в которые ставил писатель своих героев, всё драматичнее. Их иллюзии рушатся, высокие цели разбиваются о стену пошлости, социальные шоры не позволяют взглянуть на мир широко открытыми глазами. А.П. Чехов на распутье двух дорог. Рисунок М.Далькевича. «Осколки». 1889 г.

Чеховский рассказчик ищет – и не находит – внешнюю силу, которая способна удержать человека на краю пропасти. Так, главный герой рассказа “Ионыч” Дмитрий Старцев обладает и здоровьем, и умом, и образованностью, и презрением к низменным интересам обывателей – а всё равно превращается в ничтожного приобретателя, Ионыча. Дмитрия Ховрина, героя странного, полумистического рассказа “Чёрный монах” (1894) преследуют безумные видения; ему является чёрный монах, который ведёт с ним споры, похожие на те, что вёл чёрт с Иваном в романе Достоевского “Братья Карамазовы”. Сознание Ховрина раздвоено, “чёрный монах” – это метафора его самообольщения и в то же время мечта о гениальности; смерть, настигающая героя в финале, – это единственно возможное избавление от наваждения жизни...

Именно на таком смысловом фоне разворачивалась работа над двумя ключевыми произведениями Чехова этого, вершинного, периода его творчества – повестью “Дом с мезонином” и рассказом “Дама с собачкой”.

Повествование в “Доме с мезонином” ведётся от лица художника, вспоминающего о своей несостоявшейся любви к девушке, которую домашние звали Мисюсь. У мягкой, нежной и почти безвольной Мисюсь есть сестра, девушка красивая и жёсткая; они с художником находятся на разных полюсах. Сестра Мисюсь, как многие молодые люди того поколения, проповедует идею общественной пользы, служения народу. А любимое слово героя-рассказчика – “праздность”; он смотрит на жизнь сквозь призму своих представлений о прекрасном, о красоте, которая всегда бесполезна. Напротив, Мисюсь далека от злобы дня, от суровых практических воззрений разночинной интеллигенции; она – воздушна, и любовь художника к ней сродни любви к прекрасному. Но прекрасное не может быть в мире Чехова вечным; именно жёсткая и “практическая” сестра решает судьбу Мисюсь – и героя-рассказчика; она считает эту любовь бесполезной – и разрушает красоту. Лето любви завершается, наступает осень разлуки. Остаётся лишь длящаяся, тоскливая память; последняя фраза повести – “Мисюсь, где ты?” – звучит почти слёзно…

События другого более чем значимого произведения тех лет, рассказа “Дама с собачкой”, во многом были навеяны личными впечатлениями. Образ сладостно-душного приморского города непосредственно связан с биографическими событиями, которые произошли в это время в жизни Чехова. Здоровье его резко ухудшилось, во время обеда с издателем Сувориным (1897) кровь хлынула горлом; в 1898-м, послушав совета врачей, писатель переселился в Ялту. А в 1899-м, продав после смерти отца Мелихово, он купил в Ялте участок и построил дом, где жил вместе с матерью, спасаясь от приступов губительной чахотки. (Ради этой покупки Чехов вынужден был заключить кабальный договор с издателем Марксом: за 75 тысяч рублей он отдал все права на свои произведения на двадцать лет вперёд.)

Герои “Дамы с собачкой” любят друг друга – и страдают от пошлости окружающей жизни; они не могут разорвать круг своих прежних отношений – и живут во лжи; всё спутывается неразличимо…

Драма “Чайка” и поэтика Чехова-драматурга

На протяжение всего своего творческого пути Чехов писал и предлагал театрам свои пьесы. Но первым серьёзным провалом – и первым по-настоящему эпохальным драматургическим сочинением – стала “Чайка”, комедия в четырёх действиях.

Сюжет пьесы был странным, непривычным для жанра комедии. События разворачивались в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Здесь собрались его сестра, актриса Аркадина (по мужу Треплёва), её сын, начинающий писатель Константин Треплёв, Нина Заречная, молодая помещичья дочь и тоже актриса, известный беллетрист Тригорин, который живёт с Аркадиной в гражданском браке... Они вели чуть туманные диалоги, ставили на любительской сцене декадентскую пьесу Треплёва, влюблялись, ссорились (Нина влюблена в Тригорина, Треплёв – в Нину), а кончалось всё печально – самоубийством Треплёва.

Что же тут весёлого? Вроде бы ничего; наоборот, всё очень грустно. Но в том и заключалось новаторство Чехова-драматурга, что он разделил понятия комической ситуации и смешного. Смеются зрители, пришедшие на “Чайку”, не слишком часто и не слишком громко. Но в комические ситуации чеховские герои попадают то и дело: они отстали от естественного хода жизни, их жизнь по большей части – сплошное притворство и актёрская поза. Несоответствие между реальным положением дел и напыщенными реакциями героев составляет основу комического в “Чайке”.

Особенно характерна в этом отношении сцена из первого акта, в которой Нина Заречная выступает перед публикой в пьесе Треплёва. Только что персонажи болтали о том, о сём (один из них говорит: “В отношениях женщин ко мне было много хорошего. Во мне любили главным образом превосходного врача. Лет десять-пятнадцать назад, вы помните, во всей губернии я был единственным честным человеком…”). И вдруг Нина Заречная, вся в белом, начинает читать напыщенный декадентский монолог, изображающий ничего: “Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звёзды и те, которых нельзя было видеть глазом, – словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли…”

Какие такие орлы и куропатки, почему нужно подчёркивать, что олени – рогатые, а рыбы – молчаливые? Нет ответа. Так и создаётся комическая ситуация. Непомерно пафосные, претенциозные и при этом бестолковые герои пьесы то и дело попадают в подобные ситуации – до тех самых пор, пока в финале этот бессмысленный монолог Заречной не наполняется вдруг страшным смыслом. “Все жизни, свершив печальный круг, угасли…”. Набор комических ситуаций внезапно разрешается не дружным смехом зрительного зала, а слезами действующих лиц. Кроме того, жанровое определение “комедия” призвано было напомнить о “Человеческой комедии” Бальзака. То есть слово “комедия” означало “представление” в самом широком смысле слова, очерк нравов современного общества.

Ещё одним новаторским принципом Чехова-драматурга стало сочетание туманных, импрессионистичных диалогов, кажущегося бездействия с очень жёсткой внутренней структурой сюжета. Чехов сказал, что если в первом акте его пьесы появляется ружьё, то в последнем оно непременно должно выстрелить. Ружьё появляется. В первом акте Нина Заречная пафосно сравнивает себя с чайкой (“А меня тянет сюда, к озеру, как чайку…”). Во втором Треплёв убивает чайку, а Тригорин немедленно записывает себе в книжечку придуманный им “сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живёт молодая девушка”, “любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришёл человек, увидел и от нечего делать погубил её, как вот эту чайку”. В четвёртом же действии, вскоре после того, как Нина повторяет слова: “Я чайка…”, раздаётся выстрел Треплёва.

“Повторная” премьера “Чайки” в Московском Художественном театре 17 декабря 1898 года открыла новую эпоху в истории русского театра. А для самого Чехова постановка “Чайки” в Московском Художественном театре обернулась переменами в личной жизни. Ещё в 1898-м писатель познакомился с актрисой театра Ольгой Леонардовной Книппер, а после того, как началась работа над “Чайкой” (Книппер играла Аркадину), он пригласил её на выставку своего друга, замечательного художника Исаака Левитана. Чехов и Книппер вступили в переписку, затем совершили совместное путешествие на пароходе из Новороссийска в Ялту, а в 1901-м обвенчались.

Семейная жизнь Чеховых оказалась предельно далёкой от идеала; Ольга Леонардовна жила в Москве, поскольку не могла оставить сцену, Антон Павлович в Ялте, поскольку врачи не разрешили ему покинуть южные края; в своих письмах он часто умолял жену приехать поскорее – хотя бы ненадолго…

Последние годы. Рассказ “Архиерей”. Пьеса “Вишнёвый сад”

Впоследние годы жизни, проведённые в Ялте, Чехов написал лучшие свои рассказы и повести; среди них – рассказ “Архиерей” (1902).
В центре сюжета – преосвященный Пётр, один из провинциальных иерархов (то есть монахов, руководящих православной церковью). Владыка Пётр, старый архиерей, заболевает на Страстной неделе, когда вся Церковь вспоминает о распятии Христа и готовится к празднику Пасхи, Воскресения Христова; в конце рассказа он умирает. И описание последних дней его жизни явным образом “накладывается” на события последних дней земной жизни Господа, Которому владыка Пётр служил не за страх, а за совесть.

Но читатель, который решит, что именно в этой параллели заключён главный интерес рассказчика, ошибётся. Потому что “церковная” часть жизни архиерея Петра интересует автора меньше всего. Он сосредоточен на другом: на психологии старого человека, который в преддверии своей близкой кончины совсем иначе воспринимает жизнь, нежели люди молодые и зрелые. То, что происходит вокруг, герой видит как будто бы сквозь пелену: даже родную мать, приехавшую к нему в гости, он узнаёт в храме не сразу. Ему чуть странно, что мать обращается к нему почтительно, как чужая; он от души сочувствует племяннице, у которой умер отец и которая слёзно просит: “Ваше преосвященство!.. дядечка, мы с мамашей остались несчастными… Дайте нам немножко денег!” И всё же воспоминания – о детстве и о жизни за границей – для него ярче и значимей, чем то, что происходит здесь и сейчас… И непроизнесённый, несформулированный вопрос мучает его: зачем было всё это, в чём смысл уходящей, прожитой до конца жизни?

Рассказчик постепенно подводит читателя к мысли о том, что земной путь каждого человека подобен Страстной неделе, в конце которой личное воскресение то ли будет, то ли нет. А жизнь сама по себе продолжится – как будто бы этого человека никогда и не было на свете. Владыка Пётр умирает в субботу, а на следующий день, пишет рассказчик, “была Пасха. В городе было сорок две церкви и сорок шесть монастырей; гулкий, радостный звон с утра до вечера стоял над городом, не умолкая, волнуя весенний воздух; птицы пели, солнце ярко светило. На большой базарной площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса. На главной улице после полудня началось катанье на рысаках, – одним словом, было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, в следующем”.

Вспомните рассказ “Студент”, события которого тоже приурочены к Страстной пятнице и к предстоящей Пасхе. И там звучал этот печально-умудрённый мотив, и там рассказчик напоминал читателю, что законы жизни неизменны и в печали, и в радости, что все будет повторяться из века в век: холод, беды, чувство заброшенности, одиночества – и мгновения счастья…

Последний абзац “Архиерея” звучит по-чеховски печально и скептически: “Через месяц был назначен новый викарный архиерей. А о преосвящённом Петре уже никто не вспоминал. А потом совсем забыли. И только старуха, мать покойного… сходилась на выгоне с другими женщинами… начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у неё был сын-архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят… И ей в самом деле не все верили”.

Такова была картина жизни, созданная Антоном Павловичем Чеховым, так он понимал место и роль человека в мире; картина – невесёлая, место и роль – трагические.

В 1901 году, предчувствуя возможную близкую кончину, Чехов оставил на имя сестры Марии Павловны завещание, которое передал на хранение жене; среди прочего в этом завещании он просил близких позаботиться о мелиховских крестьянах, помогать бедным. Сам Чехов о бедных заботился неизменно; в ялтинских газетах было напечатано его воззвание о необходимости устраивать туберкулёзные лечебницы для народа; он помогал в строительстве школы в одном из посёлков близ Ялты.

А годом ранее, в 1900-м, писатель был избран почётным академиком Российской Академии наук по разряду изящной словесности. Это было одно из самых почётных званий в тогдашней России; помимо всего прочего, оно давало право на бесцензурные выступления в любом городе империи. Но в 1902-м произошёл скандал. Писатель Максим Горький, находившийся под надзором полиции, был избран в Академию, однако выборы тут же объявили недействительными, причём никто из академиков об этом решении заранее извещён не был. И Чехов, вместе с другим известным писателем рубежа веков – Владимиром Короленко, чья повесть “Слепой музыкант” вам хорошо знакома, сложили с себя “академическое” звание – в знак протеста против произвола властей.

Между тем здоровье Антона Павловича слабело год от года. И неслучайно премьера его новой пьесы “Вишнёвый сад”, прошедшая в Художественном театре 17 января 1904 года, в день рождения Чехова, превратилась в чествование автора. Актёры и представители “всего грамотного русского общества” спешили воздать должное писателю, чей вклад в отечественную культуру был неоценим и чья кончина была уже не за горами. В том же году, 3 июня, Чехов по требованию врачей отправился вместе с женой на немецкий горный курорт Шварцвальд; прощаясь с друзьями, он прямо сказал им, что едет умирать.

В ночь на 2 июля 1904 года Чехова не стало.

Вступал в свои права новый век. А вместе с ним начинался и новый этап в развитии русской литературы.

Теперь уже – литературы XX столетия.

Анализ текста

“Ионыч”. Рассказ (1898)

Ето один из самых характерных рассказов позднего Чехова. В нём действует типично чеховский герой (земский врач), воспроизведена типично чеховская атмосфера (провинциальный город, однообразная жизнь, семейный дом), поставлены типично чеховские проблемы (постепенная деградация яркой личности, забвение о неизбежной смерти и неуклонное приближение к ней). Использована в нём и типично чеховская кольцевая композиция.

Всё начинается темой скуки: “Когда в губернском городе С. приезжие жаловались на скуку и однообразие жизни, то местные жители, как бы оправдываясь, говорили, что, напротив, в С. очень хорошо, что в С. есть библиотека, театр, клуб… И указывали на семью Туркиных как на самую образованную и талантливую”. Темой скуки всё и заканчивается.

Подобно одному из главных героев “Палаты № 6” доктору Рагину, доктор Старцев тоскует в затхлой атмосфере губернского городка: ему не с кем поговорить о серьёзных вещах. Единственное семейство, которое выделяется (по крайней мере, так кажется герою) из общего ряда – семья Туркиных; здесь хозяйка дома сочиняет романы, а её дочь Екатерина Ивановна, Котик, музицирует. Дмитрий Ионыч Старцев очарован Екатериной; однако она намерена делать музыкальную карьеру в столицах и выходить замуж за уездного доктора не собирается. Проходит четыре года; Дмитрий Ионыч становится всё более похож на тех самых обывателей города С., которых он так презирал в начале своего пути; в компании он лишь закусывает и играет в винт; возвращаясь домой, разглядывает купюры, заработанные за день. Трагический “выбор” доктора Рагина – не для него.

И тут возвращается Катя. Она тоже надломлена жизнью, музыкальная карьера её не сложилась и не могла сложиться. О своём давнем отказе доктору она внутренне глубоко сожалеет – тем более что восприняла в Москве модные идеи близости к народу, обыденного подвига, который совершают земские врачи… По существу, она переносит на Старцева свою неосуществившуюся мечту о правильной, возвышенной жизни, видит в нём то, чего в нём давно уже нет. “Перенос” качеств с одного человека на другого, который ведёт к страшной и непоправимой подмене, – частый мотив в прозе Чехова. В разных вариациях он появляется в его рассказах и повестях – прочтите хотя бы рассказ “Попрыгунья”. Мотив этот непосредственно связан с типично чеховской картиной жизни: череда подмен “вымывает” из человеческой личности её неповторимое содержание, губит и иссушает душу.

Екатерина Ивановна делает шаги навстречу Дмитрию Ионовичу, но теперь уже сам обрюзгший и разбогатевший Старцев страшится мысли о браке.

Герои старятся, любовь не приходит, смысл жизни утрачен.

Композиционное решение, использованное в рассказе “Ионыч”, было многократно “опробовано” русской литературой: вспомните хотя бы зеркальный принцип “Евгения Онегина”, где сначала Онегин отвергает Татьяну, затем Татьяна отвергает Онегина. Но герои Чехова, в отличие от героев Пушкина, не взрослеют душевно; между одним отказом и другим пролегает не путь страданий, а история личностного надлома. Сломлены и Екатерина, и сам Старцев; да и отказа никакого нет: просто, испугавшись возможного объяснения, Дмитрий Ионыч перестал к Туркиным ездить…

Как же рассказчик относится к своим героям – доктору Старцеву и семейству Туркиных? Сочувствует им или осуждает? Кого винит в том, что жизни их не состоялись: социальные условия, “среду”, провидение или самих героев? Попробуем разобраться. И для начала определим: из какого “пункта” художественного времени смотрит рассказчик на события? Ведь мы видим Старцева только что приехавшим в город С., затем по прошествии четырёх лет, наконец, по истечении ещё какого-то длительного срока (“Прошло ещё несколько лет”). Смотрит ли рассказчик на происходящее одновременно с героями, которые ещё не знают, что с ними случится, или оглядывается на события издалека, как, например, рассказчик-герой в “Доме с мезонином”?

Вот описание семейства Туркиных, которое мы находим на первой же странице, до того, как в дом попал Старцев (а значит, исходящее не от героя). Описание предельно объективное и скорее доброжелательное. Отец семейства, Иван Петрович, “полный, красивый брюнет с бакенами, устраивал любительские спектакли с благотворительной целью… любил шутить и острить, и всегда у него было такое выражение, что нельзя было понять, шутит он или говорит серьёзно”. Мать, Вера Иосифовна, “писала повести и романы и охотно читала их вслух своим гостям… Одним словом, у каждого члена семьи был какой-нибудь свой талант. Туркины принимали гостей радушно и показывали им свои таланты весело, с сердечной простотой”.

Кто это говорит? Рассказчик или обыватель города С., где все “указывали на семью Туркиных как на самую образованную и талантливую”? Настораживают чуть казённые обороты (“с благотворительной целью”, “писала повести и романы”). Так чеховский рассказчик не изъясняется; здесь он “ретранслирует” точку зрения обывателей С.

Но вот мы вместе со Старцевым попадаем внутрь туркинского дома.

“Потом все сидели в гостиной, с очень серьёзными лицами, и Вера Иосифовна читала свой роман… читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и всё-таки слушать было приятно, удобно… Подняли у рояля крышку… Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам… она упрямо ударяла всё по одному месту, и казалось, что она не перестанет… А за ужином уже Иван Петрович показывал свои таланты. Он… всё время говорил на своём необыкновенном языке, выработанном долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже вошедшем у него в привычку: большинский, недурственно, покорчило вас благодарю…”

Согласитесь, что это описание несколько отличается от того, что было в самом начале рассказа; появляются ирония и раздражённые нотки. Чувствуется, что самоощущение обитателей туркинского дома, обывателей города С. и взгляд говорящего уже не совпадают. Чья точка зрения здесь запечатлена? Видимо, и рассказчика, и героя одновременно: пока взгляд Старцева, которого огорчает пошлость окружающей жизни, близок к ощущениям рассказчика. Лишь в самом конце эпизода, когда Дмитрий Ионыч уже засыпает, появляется первое тревожное (для рассказчика) предзнаменование: Старцев, засыпая, вспомнил: “Недурственно…” – и засмеялся. Ведь словечки Туркина-старшего – это образец пошлости, которую рассказчик ненавидит, а герой невольно принял.

Первый шаг навстречу пошлому “городу” сделан; лиха беда начало. И всё же до печального итога ещё очень далеко; когда Екатерина Ивановна в шутку назначает Старцеву свидание на кладбище, тот не только принимает всё за чистую монету, но и переживает сначала особый душевный подъём, а затем безысходное чувство при мысли о жизни – и смерти:

“...Старцева поразило то, что он видел теперь первый раз в жизни и чего, вероятно, больше уже не случится видеть: мир… где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом тёмном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную… И только когда в церкви стали бить часы и он вообразил самого себя мёртвым, зарытым здесь навеки, то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние”.

Подавленное отчаяние – это чувство, которое в конце концов охватывает и рассказчика, который наблюдает за деградацией своих героев. Через четыре года мы вновь оказываемся вместе со Старцевым в доме Туркиных. И вот что видим – его глазами: “Вера Иосифовна… манерно вздохнула… Потом… читала вслух роман, читала о том, чего никогда не бывает в жизни…” Опять и опять повторяется одно и то же: знакомые шутки, знакомое поведение, знакомое времяпрепровождение… Только раздражение становится сильнее, как раз потому, что всё слишком уже знакомо, слишком предсказуемо.

Совпадает ли теперь точка зрения рассказчика с точкой зрения героя? Да, совпадает. Но рассказчик видит шире, чем герой, больше, чем герой: что сам Дмитрий Ионыч стал уже частью того самого мира, который он на словах отвергает. Недаром ему то и дело приходит на ум мысль: “А хорошо, что я на ней не женился”; герой страшится любой перемены – он принял правила игры и внутренне доволен своим нынешним положением.

Финал страшен.

“Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками… то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог”. Больше нет у человека ни фамилии, ни имени, есть только отчество, ставшее прозвищем, кличкой – Ионыч. Опытный читатель должен при этом вспомнить сюжет из Библии о пророке Ионе, который провел три дня во чреве кита и чудесным образом вышел оттуда живым и невредимым. Чудо с Ионой предвещает воскресение Иисуса Христа после трёх дней во гробе. А история с Ионычем ничего доброго не сулит; воскресения заживо умершей личности, которая погребена в душной атмосфере города С., не будет.

Не среда заела героя, а он сам стал частью среды. Жизнь затянула его, как трясина, – и потому, что она неправильно устроена, и потому, что он позволил ей затянуть себя.

“Человек в футляре”. “Крыжовник”. “О любви”. Рассказы (все – 1898)

Рассказ “Человек в футляре” открывает своеобразную трилогию рассказов “о любви”, написанных Чеховым в 1898 году. Формальной сюжетной рамкой, в которую вписаны все три истории – “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”, – стала охота, на которую отправились “высокий, худощавый старик с длинными усами” Иван Иваныч Чимша-Гималайский, служащий ветеринарным врачом, и учитель гимназии Буркин, “небольшого роста, совершенно лысый, с чёрной бородой чуть ли не по пояс”. Охотники рассказывают друг другу истории, причём не вполне охотничьего свойства; один сюжет цепляется за другой, так и возникает цикл рассказов.

В центре каждого из них стоит любовная история. Но посвящены ли они любви на самом деле?

Герой “Человека в футляре” – гимназический учитель Беликов; в роли рассказчика-героя на сей раз выступает Буркин.

Образ Беликова в рассказе Буркина приобретает гротескно-аллегорические черты. Он олицетворяет собою косность, омертвение индивидуальности, почти полное исчезновение человеческих чувств. Этот учитель, державший лет пятнадцать в страхе и гимназию, и весь город, “ был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле… и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник… Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное… стремление создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний… и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни”.

И лишь внезапная полувлюблённость в весёлую, часто хохотавшую сестру нового учителя истории и географии Коваленко, Вареньку, подействовала было на Беликова, как живая вода на мёртвое тело. “Он поставил у себя на столе портрет Вареньки и всё ходил ко мне и говорил о Вареньке, о семейной жизни, о том, что брак есть шаг серьёзный”. И всё равно образ жизни (подобный смерти) он не переменил, начавшаяся в нём душевная работа не дала результата: “...он похудел, побледнел и, казалось, ещё глубже ушел в свой футляр”…

История неожиданной любви Беликова к Вареньке венчается столь же неожиданной развязкой: однажды Беликов встречает Вареньку и её брата катающимися на велосипедах; приходит в ужас; предупреждает Коваленко о последствиях; будучи изгнанным из их дома и спущенным с лестницы, идёт к себе и через месяц умирает от потрясения. И тут – как было и в случае с рассказом “Смерть чиновника” – грамотный читатель ловит себя на мысли, что он эту историю уже читал. Правда, в другом, зеркально противоположном изложении.

Ещё раз вспомним одно из самых известных произведений русской классической литературы – повесть Николая Васильевича Гоголя “Шинель”. Несчастный Акакий Акакиевич был изгнан из кабинета “одного значительного лица”, после чего простудился и умер. Правда, похоже? И с Беликовым у Акакия Акакиевича вроде бы сходство есть: он в своем роде тоже человек в футляре, всего боится, боготворит мёртвую букву, нивелирован социальной системой. Но кто выступал в “Шинели” виновником трагедии, кто жертвой? Черты безличной бюрократической системы аллегорически воплощало в себе “одно значительное лицо”. Напротив, Акакий Акакиевич на самом деле в душе сохранял человеческие чувства, которые, как в нервном окончании, были сосредоточены для него в мечте о новой шинели.

А что у Чехова?

У Чехова Беликова с лестницы спускает живой и энергичный Коваленко, а умирает чиновный “человек в футляре”. Причём умирает не оттого, что его лишили мечты, а оттого, что он соприкоснулся с чересчур живой жизнью.

Но отличия этим не ограничиваются. Как всегда у Чехова (и мы на это уже не раз обращали внимание), герой превращается в раба не только и не столько потому, что его вынуждают к этому социальные обстоятельства. Страх его перед жизнью до конца необъясним, невыводим из внешних причин. Кто вынуждает Беликова всего опасаться, прятаться в футляр? Атмосфера гимназии? Но он же эту атмосферу и создаёт. Начальство? Но директриса гимназии сама боится Беликова больше всего на свете; недаром именно она оказывается во главе учительского “заговора”, направленного на женитьбу “человека в футляре”. Ведь если он влюбится, женится, то поневоле выйдет из своего футлярного затвора, и его можно будет не так бояться. И учителя, насколько можно судить по рассказу Буркина, сами по себе настроены весьма либерально.

Чего же они в таком случае боятся? Почему Беликов оказывается сильнее их?

Казалось бы, ответ содержится в размышлениях собеседника учителя Буркина, Ивана Иваныча Чимши-Гималайского. “Видеть и слышать, как лгут, – проговорил Иван Иваныч, поворачиваясь на другой бок, – и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и всё это из-за куска хлеба, из-за тёплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, – нет, больше жить так невозможно!”

Но мы с вами уже знаем, что путать точку зрения героя, даже самого симпатичного, с точкой зрения автора не следует. Разве власть заставляла городских дам отказаться от субботних спектаклей? Разве социальные условия жизни вынуждали горожан “бояться громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги, бояться помогать бедным, учить грамоте”? Разве не в той же самой Российской империи сформировались весёлые, свободные и открытые (при всех их сложных взаимоотношениях) брат и сестра Коваленко? И разве слова учителя Коваленко, обращённые к коллегам, не звучат как самый суровый суд над ними, над их добровольной трусостью?

“Не понимаю, – говорил он нам, пожимая плечами, – не понимаю, как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх, господа, как вы можете тут жить? Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке”.

Что же делать? Ответа в рассказе нет, есть только вопрос. Потому что Чехов, как врач-диагност, указывал на причину болезни: человеческую душу. А рецептов излечения болезни он никогда не предлагал. Недаром в цикле рассказов о любви автор прячется за спинами героев-рассказчиков.

В “Крыжовнике” Буркин и его собеседник Чимша-Гималайский меняются местами. Теперь Иван Иваныч рассказывает историю своего брата, Николая Иваныча, мечтавшего о “маленькой усадебке где-нибудь на берегу реки или озера” и, главное, о собственном крыжовнике, из которого можно варить чудесное варенье. Крыжовник символизирует для дворянина-чиновника Николая Иваныча идиллическую, пасторальную жизнь, которая во всём противоположна жизни социальной, основанной на лжи. Он влюбляется в свою мечту о крыжовнике, как влюбляются в женщину. Эта мечта постепенно вытесняет все другие желания, становится самодостаточной целью. Ради её осуществления он готов платить любую цену, копит деньги, живёт как нищий, женится по расчёту, а после смерти нелюбимой жены (которая во многом стала жертвой его скаредности) покупает именьице, сажает двадцать кустов крыжовника и превращается в барина.

Именно в барина! Он-то надеялся вырваться за пределы чиновного мирка и стать человеком, человеком вообще, свободным от сословных ограничений. А превратился в раба собственной мечты, из одной сословной “ниши” перескочил в другую: был чиновником, стал помещиком. Служа в палате, он (подобно “человеку в футляре”) боялся иметь свое мнение; теперь, поселившись в усадьбе, провозглашает пошлые истины “таким тоном, точно министр”: “Образование необходимо, но для народа оно преждевременно”. Свободным человеком Николай Иваныч так и не стал.

Как и в рассказе “Человек в футляре”, центром реалистического, жизнеподобного описания становится гротескная сцена: герою подают полную тарелку крыжовника, в первый раз собранного с кустов:

“...Он не мог говорить от волнения, потом положил в рот одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребёнка, который наконец получил свою любимую игрушку и сказал:

– Как вкусно!”

Цель жизни достигнута. Самой жизни – не осталось. Недаром рассказчик полуязвительно замечает: “Было жёстко и кисло, но, как сказал Пушкин, “тьмы истин нам дороже нас возвышающий обман” (отметим: цитату Чехов даёт неточную).

Казалось бы, перед нами ещё одна история деградации человеческой личности, добровольно растворившейся в социальных обстоятельствах. Герой-рассказчик Иван Иваныч Чимша-Гималайский так и считает: “Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе – это не жизнь, это эгоизм, лень, это своего рода монашество, но монашество без подвига. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа”. Согласен ли с точкой зрения рассказчика, с его оценкой автор? Видимо, да: Чехов никак не дистанцируется от этих слов Чимши-Гималайского, а мы с вами знаем, что у любого писателя есть такая стилистическая возможность. Более того, в размышлениях Ивана Иваныча о неизбежности и непонятности смерти, помнить о которой следует ежеминутно, звучат мотивы, которые пронизывают позднюю чеховскую прозу.

Но, как и в рассказе “Человек в футляре”, совпадение точки зрения автора с точкой зрения героя или рассказчика не означает их полного тождества; автор смотрит на жизнь глубже и во многом трагичнее, чем Иван Иваныч. Чехов не пытается объяснить царящее неблагополучие ближайшими социальными причинами; потому историю о любителе крыжовника Николае Иваныче, рассказанную Чимшей-Гималайским, он встраивает в рамку рассказа о молодом помещике Алехине, у которого охотники заночевали. Алехин попросту одичал, редко моется, зарос, не видит жизни, окружающей его: герои потрясены красотой алехинской прислуги Пелагеи, ему же словно и дела до неё нет. Отчего вполне состоятельный помещик Алехин превратился в дикаря? Мы вновь задаём себе этот вопрос – и вновь не получаем конкретного ответа. Потому что жизнь так устроена – звучит в подтексте рассказа. “От… трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и всё никак не мог понять, откуда этот тяжёлый запах”.

А это и есть тяжёлый дух самой человеческой жизни, разгадать мрачную тайну которой чеховские герои не в состоянии. Они могут лишь исповедаться друг перед другом – что и делают персонажи маленькой трилогии. В замыкающем её рассказе “О любви” в роли героя-рассказчика выступает Алехин.

А.П. Чехов. Ялта. 1900 г.История, которую он рассказывает, по-чеховски печальна и по-чеховски безысходна. Окончив университет, герой, белоручка и кабинетный человек, осел в имении и стал заниматься хозяйством, поскольку на его образование было потрачено слишком много и на имении висел долг. Но однажды Алехин попал в дом товарища председателя окружного суда Лугановича – и влюбился в его жену, Анну Алексеевну. Он скрывал своё чувство, боясь (как он думал поначалу) вторгнуться в “счастливое течение жизни её мужа, детей, всего этого дома”, хотя догадывался об ответном чувстве Анны Алексеевны. И лишь спустя годы, когда Лугановича перевели в другой город, перед самым отъездом Алехин наконец-то признался ей в любви. И понял, что главной причиной, удерживавшей его от этого шага до сих пор, была трусость, страх отдаться счастью вопреки обстоятельствам.

Так в финальном рассказе цикла Чехов окончательно расставляет всё по своим местам и дистанцируется от точки зрения симпатичного и во многом близкого ему героя-рассказчика Ивана Иваныча, который склонен во всём видеть следствие общественного неблагополучия, которым заражена Россия. Да, первоначальный толчок к нивелированию личности, к драме её неосуществлённости даёт социальная жизнь. В случае Алехина – финансовые условия. Но довершает всё сам человек. И обстоятельства тут ни при чём.

Недаром алехинская история, завершающая маленькую трилогию, рифмуется с историей беликовской, которая трилогию открывает. И там, и тут любовь, нечто “высшее”, более важное, “чем счастье или несчастье, грех и добродетель в их ходячем смысле”, могла оживить омертвевшего героя, разрушить скорлупу, в которую он сам себя загнал. Но не разрушила. Метафизическая, почти религиозная привычка к обыденному существованию оказалась сильнее.

Трясина засосала человека. Чавкнула, вздохнула и покрылась ровной ряской.

 
Рейтинг@Mail.ru