Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №30/2001

Я иду на урок

Я ИДУ НА УРОКВ.А. Жуковский

Алексей МАШЕВСКИЙ


Баллады Жуковского

I. «Людмила», «Ленора», «Светлана»

Создавая жанр баллады в русской литературе (хотя баллады писались и до него, в частности Михаилом Муравьёвым, Карамзиным), Жуковский не стремился к изобретению оригинальных “отечественных” сюжетов. Из более чем тридцати написанных им баллад лишь несколько имеют фабулу, придуманную самим поэтом: «Ахилл», «Эолова арфа», «Двенадцать спящих дев» (и то в целом сюжет стихотворения представляет собой переработку прозаического романа предромантика Х.Г. Шписса «Двенадцать спящих девушек, история о привидениях»), «Узник», отчасти «Светлана», если не учитывать её внутренней зависимости от «Леноры» Бюргера. Остальные – переводы из Гёте, Шиллера, Саути, Уланда и других. Но как раз среди этих переводов – подлинные шедевры русской лирики: «Рыбак», «Лесной царь», «Торжество победителей», «Кубок», «Жалобы Цереры» – баллады, представляющиеся читателю наиболее самостоятельными, наиболее выражающими дух поэзии Жуковского. Для того чтобы понять, почему так произошло, достаточно обратиться к статье поэта «О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов» («Вестник Европы», 1810).

Уже первое правило переводчика, которое выдвигает Жуковский, звучит парадоксально: “...излишнюю верность почитаю излишнею неверностью”. Дальше он расшифрует: “Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то по крайней мере ту же сумму”. Иногда представляется, что Жуковский возвращал взятое взаймы с процентами. “...Никогда не должно сравнивать стихов переводчика со стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого”. Последнее фактически означало подлинную оригинальность его стихов, поскольку любое произведение, воздействующее на нас в своей целостности, воспроизводит одну и ту же модель – модель прорыва, радости видения, открытия. И совершенно неважно, что позволило автору этот прорыв осуществить: жизненное наблюдение по поводу изменений в природе, опыт любовной неудачи или же глубинное понимание чужого текста как “своего”, то есть как свидетельства твоей экзистенциальной ситуации. Потому что если в этом мире что-то и происходит, то всегда, когда происходит, происходит с тобой. Событие по-настоящему совершается лишь тогда, когда становится со-бытием. И вот это событие присутствует во всех балладах Жуковского, делая их произведениями не только лирическими, но и автобиографическими в широком смысле этого слова.

Известно, какое влияние на судьбу поэта имела его любовь к племяннице – Машеньке Протасовой, любовь хотя и взаимная, но безнадёжная. Маша вынуждена была выйти замуж за профессора медицины И.Ф. Мойера и переехать в Дерпт. И хотя муж её боготворил, а Жуковский остался самым преданным другом семьи Мойеров, молодая женщина не чувствовала себя счастливой. В начале 1822 года Жуковский навещает её, Машенька рада ему несказанно. Пишет подруге: “Ах, я люблю его без памяти и в минуту свидания чувствовала силу любви этой святой, которую ни за какие сокровища света отдать бы не могла”. Через год, в феврале 1823 года, Жуковский вместе с сестрой Маши – Александрой Воейковой снова едет в Дерпт. Он прожил рядом со своей любимой до 10 марта – и это была их последняя встреча. Маша ждала второго ребёнка. Через неделю после отъезда Жуковского у неё начались роды. Младенец родился мёртвым, вскоре скончалась и она. Сражённый страшным известием, поэт прискачет в Дерпт на следующий день после похорон. А 19 марта появится стихотворение:

Ты предо мною
Стояла тихо.
Твой взор унылый
Был полон чувства.
Он мне напомнил
О милом прошлом...
Он был последний
На здешнем свете.

Ты удалилась,
Как тихий ангел;
Твоя могила,
Как рай, спокойна!
Там все земные
Воспоминанья,
Там все святые
О небе мысли.

Звёзды небес,
Тихая ночь!..

В том состоянии, в котором находился Жуковский, иные сходили с ума. Но это был человек какого-то невероятного смирения и мужества. Вот что он писал Кюхельбекеру в конце того же страшного для него 1823 года: “Любезный Кюхельбекер!.. Ваше письмо очень грустно и мрачно, и расположение ваше заставляет невольно о вас беспокоиться. Те мысли, которыми вы наполнены, весьма свойственны человеку с чувством и воображением; но вы любите питать их – я этого не оправдываю! Такого рода расположение недостойно человека. По какому праву браните вы жизнь и почитаете себе позволенным с нею расстаться! Этому нет никакого другого имени, кроме унизительного: сумасшествия! Вы можете быть деятельны с пользою, а вы бросаетесь в область теней и с какой-то гордостью смотрите оттуда на существенное, могущее для вас быть прекрасным. Составьте себе характер, составьте себе твёрдые правила, понятия ясные; если вы несчастны, боритесь твёрдо с несчастьем, не падайте – вот в чём достоинство человека! Сделать из себя кусок мертвечины... весьма легко... оригинальности же нет в этом никакой...”

Жуковский всю жизнь кого-то терял. В самой ранней юности близкого друга – Андрея Тургенева, затем любимую женщину, в зрелые годы великого своего ученика – Александра Сергеевича Пушкина. Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из основных в его творчестве. А она привела к пониманию противоречивой, трагической природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви.

Первой балладой, которую Жуковский закончил 14 апреля 1808 года, была «Людмила», имеющая характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». В недалёком будущем по поводу этой русскости разгорится ожесточённая полемика в печати, но пока нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую «Ленору» в нашу «Людмилу». И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения, близкие к оригиналу. И размер в «Леноре» – бюргеровский, ямбический (нечётные строки – четырёхстопный ямб, чётные – трёхстопный), и детали более зримые, поданные живописно-описательно, и прикрепления к действительности более точные. Так, суженый Леноры сражается в армии прусского короля Фридриха, а война идёт с австрийской императрицей Марией Терезией.

В «Людмиле» ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определённого прикрепления:М.А. Мойер, урождённая Протасова

Пыль туманит отдаленье;
Светит ратных ополченье;
Топот, ржание коней;
Трубный треск
1 и стук мечей...

Совершенно меняется размер. Это четырёхстопный хорей, позволяющий внести в текст элемент взволнованности, речевой окрашенности. Ямб, напомню, со времён Ломоносова задавал некую риторичность. В «Людмиле» она сразу же преодолена, с первых строк, прямым обращением:

“Где ты, милый? Что с тобою?
С чужеземною красою,
Знать, в далёкой стороне
Изменил, неверный, мне...”
2

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил неверный мне... Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая “музыкальность” Жуковского начинает работать с первой же строфы. О том, зачем она ему понадобилась, чуть позже.

У Бюргера (здесь будем ориентироваться на перевод Жуковского 1831 года) начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь даётся как бы в изложении:

Леноре снился страшный сон,
             Проснулася в испуге.
“Где милый? Что с ним? Жив ли он?
             И верен ли подруге?”

Интересно, что даже глагол в первой строчке дан в прошедшем времени: не “снится”, а “снился”. Настоящее время вводило бы нас в сердцевину события, делало бы в некотором смысле его участниками. Прошедшее – отстраняет, мы просто ждём, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и в помине нет того звукового роскошества, которое было в «Людмиле».

Точно так же и известие о гибели жениха, точнее, о его невозвращении подаётся в «Людмиле» и «Леноре» по-разному. Приглядимся:И.Ф. Мойер

Где твоя, Людмила, радость?
Ах! прости, надежда-сладость!
Всё погибло: друга нет.
Тихо в терем свой идет,
Томну голову склонила:
“Расступись, моя могила;
Гроб, откройся; полно жить;
Дважды сердцу не любить”.

Это «Людмила». А вот о том же в «Леноре»:

Она обходит ратных строй
           И друга вызывает;
Но вести нет ей никакой:
           Никто об нём не знает.

Когда же мимо рать прошла –
Она свет Божий прокляла,
           И громко зарыдала,
           И на землю упала.

Опять же в «Людмиле» повествование построено так, словно мы непосредственно включены в событие. Вопрос, который задаётся героине, исходит как бы от нас, и отвечает, в силу этого, Людмила нам. Причём ответ её многозначный. По сути, уже тут предсказание трагического конца героини. Бог исполнит то, что она хочет: могила разверзнется, откроется гроб. Сбудется то, чего она желает, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придёт к ней. Но он мёртвый, значит, и придёт к ней мёртвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем “вдохновением страданья”, о котором Жуковский напишет в элегии «На кончину её величества королевы Виртембергской». И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет. Ах, так ты не хочешь отступиться, ты полагаешь, что нашла главное в этом мире и держишься за него! Хорошо, страсть вознаграждается. Бог милосерд настолько, что даёт тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он всё время превращает её в удобную для себя грёзу, грёзу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это её чувство) и рассказывает баллада.

Совсем не то в «Леноре». Перед нами всего лишь наставительная притча. Потому и сказано просто: “Она свет Божий прокляла... и на землю упала”. Дальнейшее случается с героиней потому, что она в своём несогласии как бы восстаёт на Бога. Вся бюргеровская баллада развёртывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несёт наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного понимания, не знающего целостности и полноты мировой гармонии. Про то и сказано: дорога в ад вымощена благими пожеланиями.

Так дерзко, полная тоской,
            Душа в ней бунтовала...
Творца на суд она с собой
            Безумно вызывала,

Терзалась, волосы рвала
До той поры, как ночь пришла
            И тёмный свод над нами
Усыпался звездами.

Здесь, в «Леноре», главный акцент сделан на бунтарстве героини. Пейзаж почти отсутствует, почти справочно сказано, что пришла ночь. В «Людмиле» – наоборот, лишь две строки вскользь сообщают о том, что девушка зовёт на суд Бога, зато наступлению сумерек уделено значительно большее внимание:

Так Людмила жизнь кляла,
Так Творца на суд звала...
Вот уж солнце за горами;
Вот усыпала звездами
Ночь спокойный свод небес;
Мрачен дол, и мрачен лес.

Вот и месяц величавый
Встал над тихою дубравой;
То из облака блеснёт,
То за облако зайдёт;
С гор простёрты длинны тени;
И лесов дремучих сени,
И зерцало зыбких вод,
И небес далёкий свод
В светлый сумрак облеченны...
Спят пригорки отдаленны,
Бор заснул, долина спит...
Чу!.. полночный час звучит.

Дело в том, что так же, как и в элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. Все эти полторы строфы даны в динамике, в переходах. Самую активную, но в то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание той же динамики работает и “музыкальность” стихов Жуковского. Он, как опытный гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим “мерцанием” своих стихов.) Поэтому страшный гость начал свою скачку к дому суженой уже в этой строфе, хотя сказано о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее: “Скачет по полю ездок...” И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что

Потряслись дубов вершины;
Вот повеял из долины
Перелётный ветерок...

В «Леноре» всё гораздо прозаичнее и, в силу этого, не так впечатляет, эмоциональная суггестия снята:

И вот... как будто лёгкий скок
             Коня в тиши раздался:
Несётся по полю ездок;
             Гремя, к крыльцу примчался;
Гремя, взбежал он на крыльцо;
И двери брякнуло кольцо...

Вместо скользящих, исподволь нарастающих событий, как бы рождающихся в самой свето-воздушной среде, – прямая передача действий персонажа. Соответствуют этому и глаголы: гремя, взбежал, брякнуло... Здесь на уровне лексики происходит овеществление потустороннего, то есть уже не вещественного, духовного. Подобное овеществление – и этого Жуковский всячески избегал в своём раннем балладном творчестве – чревато полукомическими казусами. Очень трудно представить себе топающего ногами призрака. Брякающее же кольцо вообще вносит оттенок бытовизма во всю эту мистическую сценку. Особенно замечательно ведёт себя Ленора после того, как суженый предлагает ей мчаться ночь напролёт на коне по замёрзшим полям, прямо намекая на своё теперешнее состояние – “Гладка дорога мертвецам; // Мы скачем, не боимся...”:

Она подумала, сошла,
             И на коня вспрыгнула.

Слово подумала здесь великолепно. Оно прекрасно бы сгодилось для какой-нибудь реалистической, психологической прозы. Но тут, в мистической истории, совершенно комично. Если бы подумала, могла подумать, то ни в какое ночное путешествие уж конечно бы не отправилась. В том-то и дело, что подумать не могла, захваченная мистическим исполнением нереального, невозможного желания. И мир, в который она погружена, в силу этого стал ирреальным. В нём не только подумать нельзя, но и сойти, тем более на коня вспрыгнуть. Нет здесь реальных действий. Поэтому в «Людмиле» Жуковский вовсе обойдёт молчанием момент согласия героини и их отправления в ночной путь. После обмена репликами сразу же следуют строки:

Мчатся всадник и Людмила.
Робко дева обхватила
Друга нежною рукой,
Прислонясь к нему главой.
Скоком, лётом по долинам...

И заметим, нет ни одной конкретно-изобразительной детали (есть конкретно-эмоциональные, выраженные, например, словом робко). И само движение дано как нечто сомнамбулическое: скоком, лётом...

Далее текст «Людмилы» и «Леноры» расходится самым существенным образом. Следуя за Бюргером во втором своём переводе, Жуковский отметил (причём очень выразительно, картинно) все перипетии ночного путешествия, якобы долженствующие заворожить нас ужасом. Это встреча и с похоронной процессией, и с повешенным. Мертвец всех приглашает на свадьбу. В «Людмиле» никаких конкретностей нет, поэт понимает, что они лишь раздробят уже пойманное суггестивным потоком стихов восприятие. Вместо пастора, гроба, вместо висельника – духи, со всех сторон окружающие несущихся. Не отвратительные и ужасные, а скорее зловеще-соблазнительные, духи, завлекающие в свой хоровод (так потом будет завлекать младенца в чащу Лесной царь в одноимённой балладе):

Слышат шорох тихих теней:
В час полуночных видений,
В дымке облака толпой,
Прах оставя гробовой
С поздним месяца восходом,
Лёгким, светлым хороводом
В цепь воздушную свились;
Вот за ними понеслись;
Вот поют воздушны лики:
Будто в листьях повилики
Вьётся лёгкий ветерок;
Будто плещет ручеёк.

Если бы страшное было к тому же ещё и отталкивающим, кто бы соблазнился, кто бы клюнул на эту удочку? Нет, заманивают так, что кажется, будто лёгкий ветерок веет или ручеёк плещет.

Именно в таком контексте развоплощённо-ирреальных событий конечное страшное обнаружение героини в объятиях полуразложившегося мертвеца, с одной стороны, выглядит психологически убедительным, а с другой – не тянет за собой привкуса чёрного юмора. В «Леноре» же как раз происходит последнее. Нечто из разряда ужастиков:Жуковский и А.И. Тургенев

И что ж, Ленора, что потом?
          О страх!.. в одно мгновенье
Кусок одежды за куском
          Слетел с него как тленье;
И нет уж кожи на костях;
Безглазый череп на плечах;
          Нет каски, нет колета;
          Она в руках скелета.

Опасно сближенные рифмой колет и скелет похожи на каламбур. Всё дело в том, что реальные детали (колет, каска) переводят и мертвеца из мистического плана в бытовой. А здесь он может попасть либо в натуралистический контекст, лишённый всякой таинственности и вызывающий эмоциональный шок лишь своей отвратительностью (нечто вроде современных фильмов ужасов), либо в анекдот. Само собой понятно, что анекдот снимает ту экзистенциальную проблематику исполнения неисполнимого желания, о которой говорилось выше. В этом смысле второй перевод Жуковского сильно проигрывает первому (и кажется, прежде всего по причине своей приближённости к оригиналу).

«Людмила» была написана в 1808 году. В 1812-м Жуковский завершит свою знаменитую «Светлану». Это будет как бы травестийный вариант «Людмилы», поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально оказывающимся нестрашными. Здесь музыкальность Жуковского достигает какой-то предельной выразительности:

Я молюсь и слёзы лью!
Утоли печаль мою,
Ангел-утешитель...

Я сказал бы, что это и не музыкальность уже даже, а какой-то фонетический балет. То же в написанной несколько раньше балладе «Кассандра»:

Духи, бледною толпою
              Покидая мрачный ад,
Вслед за мной и предо мною
              Неотступные летят...

Не правда ли, настоящая хореография!

Чтобы понять антитезу Жуковского в его «Светлане», стоит внимательнее приглядеться к её заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения3:

Друг с тобой; всё тот же он
             В опыте разлуки...

Любое испытание, даже потеря, с этой точки зрения, если принимать мир таким, каков он есть (точнее, таким, каким его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым пробуждение. Ведь

Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье – лживый сон;
              Счастье – пробужденье.

Готфрид Август БюргерБ юргеровским нарочитым ужасам здесь противопоставлялись сказки зимней ночи (с самыми далёкими перекличками, вплоть до «Зимней сказки» Шекспира с её темой жизни-сна и смерти-воскресения). Таким образом Жуковский как бы отстранял от себя обвинения в увлечении заморскими ведьмами и чертями, вводил тему святочного гадания, погружал читателя в народную стихию. Последнее было настолько явно, что даже недоброжелатели, критиковавшие Жуковского за прозападнические мотивы, не могли не признать русского характера «Светланы». В 1824 году Кюхельбекер, нападая на поэта, тем не менее заметит: “Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в «Светлане»...”

Большая дискуссия по поводу жанра баллады и его “русскости” разгорелась в 1816 году, после того как в девятом номере «Вестника Европы» Павел Катенин опубликовал свой вариант вольного перевода бюргеровской «Леноры», назвав его «Ольга». К этому моменту Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых против меланхолического духа творений Жуковского. Его «Убийца» перелицовывал на русский, бытовой лад «Ивиковых журавлей», «Леший» предлагал национальный вариант «Лесного царя». В «Ольге» Катенин вознамерился преподать Жуковскому урок, как надо писать русские баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским изыскам и мистике. Средствами “национализации” баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость произведения героическими и патриотическими мотивами. Речь шла фактически о том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы, что было ново для многих, даже для друзей самого Жуковского. Не зря арзамасец Вигель удивлялся: “Надобен был его чудный дар, чтобы заставить нас не только без отвращения читать его баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые ощущения, новые наслаждения”. Положение было примерно такое, как сейчас с фантастикой: все знают, что подобная литература существует, но отнести её к серьёзным жанрам не решаются. Сложившуюся ситуацию хорошо иллюстрирует тот факт, что, например, рассказ Кафки «Превращение» не рассматривают как фантастический, хотя формально как же его ещё назвать?

Интересно, что «Ольга» Катенина написана тем же четырёхстопным хореем, что и «Людмила». Это позволяет только отчётливее представить себе разницу между ними. Во-первых, всякая “гладкость” стиля Жуковского не просто игнорируется – специально изничтожается. Стих возвращается к нарочитой корявости XVIII века, долженствующей знаменовать народность и простоту:

И девица горько плачет,
Слёзы градом по лицу;
И вдруг полем кто-то скачет,
Кто-то, всадник, слез к крыльцу;
Чу! за дверью зашумело,
Чу! кольцо в ней зазвенело;
И знакомый голос вдруг
Кличет Ольгу: “Встань, мой друг!..”

Строка “И вдруг полем кто-то скачет” по всей звуковой какофонии была в системе Жуковского невозможной. Дальнейший разговор девицы и мертвеца решён как бытовая беседа:

“...Отвори скорей без шуму.
Спишь ли, милая, во тьме?
Слёзну думаешь ли думу?
Смех иль горе на уме?” –
“Милый! ты! так поздно к ночи!..”

Кстати, это в некотором отношении было сильным ходом. У Катенина нам не сообщается, что жених мёртв. Мы можем некоторое время блуждать в неведении, чему способствует “приземлённость”, “обыкновенность” разговора героев. Подобное решение могло бы обострить восприятие, сделать балладу только более зловещей, если бы излишняя вещественность и лексический эклектизм не разрушали такого эффекта:

Справа, слева сторонами,
Мимо глаз их взад летят
Сушь и воды; под ногами
4
Конскими мосты гремят.
“Месяц светит, ехать споро;
Я как мёртвый еду скоро.
Страшно ль, светик, с мёртвым спать?” –
“Нет... что мёртвых поминать?”

И хотя казуистическая, зловещая природа вопроса мёртвого жениха у Катенина обозначена ярче, сближение слов взад и светик не позволяет избавиться от ощущения фарсовой подоплёки происходящего. Этому способствует и почти водевильный диалог:

“Как живёшь? скажи нелестно;
Что твой дом? велик? высок?” –
“Дом-землянка”. – “Как в ней?” – “Тесно”. –
“А кровать нам?” – “Шесть досок”. –
“В ней уляжется ль невеста?”

Обстоятельность потрясающая! Поэт, естественно, не проходит мимо всех деталей ночного путешествия с похоронной процессией, висельником и так далее. Описание мертвеца, раскачивающегося в петле, даёт ему повод продемонстрировать свою решительность в использовании рискованных лексических средств:

Казни столп; над ним за тучей
Брезжит трепетно луна;
Чьей-то сволочи летучей
Пляска вкруг его видна.
“Кто там! сволочь! вся за мною!
Вслед бегите все толпою,
Чтоб под пляску вашу мне
Веселей прилечь к жене”.
Сволочь с песнью заунывной
Понеслась за седоком...

Сволочи, сволочь. Несколько далее опять будет светик. Корявость и вольность в обращении со словами для поэтов начала XIX века5 немыслимая: “Мчись как из лука стрела...” Этим Катенин и силён. В других своих балладах, основанных на менее мистической тематике (например, в «Убийце»), эти особенности его творчества будут ощущаться как достоинства. Когда он описывает мужика, убившего некогда своего благодетеля и мучающегося оттого, что месяц, стоявший в ту ночь на небе, теперь не даёт покоя, напоминает о преступлении, и идут такие строки: “Жена приметила повадки, // И страшен муж ей стал...” – это сильно, запоминается.

Здесь же подобные средства не способствуют усилению впечатления. Нам не страшно. И когда в финале показывается наконец мертвец в своём истинном облике, он очень “обыкновенен” и карнавален – с косой:

Голова, взгляд, руки, тело –
Всё на милом помертвело,
И стоит уж он с косой,
Страшный остов костяной...

Пейзаж Катениным практически ликвидирован. Состояние ночной гонки передают лишь строки:

Мчатся всадник и девица,
Как стрела, как пращ, как птица;
Конь бежит, земля дрожит,
Искры бьют из-под копыт.

Это не передача эмоциональной захваченности ночным скольжением над замершим миром – это фольклорная “эмблема” быстрого бега. Отсюда и сравнения: как пращ, как птица – народные, традиционные. В целом можно сказать, что глубинной проблематики «Людмилы» Жуковского Катенин не ощущает. Его героиня, конечно, проклинает провидение, более того, в своём восстании на Бога угрожает небесам самоубийством: “Не боюсь смертей, ни ада. // Смерть – одна, одна отрада...” Страшной темы неосуществимого, которое всё-таки осуществляется, не просматривается вовсе. Конец традиционен и нравоучителен: не вступай в пререкания со Всевышним.

И тем не менее опыт Катенина был замечен. В полемику включились Гнедич и Грибоедов. Уже через три недели после публикации «Ольги» в «Сыне отечества» с её разбором выступил Гнедич (он скрывался под псевдонимом Житель Тентелевой деревни). Указывая на грубость и безвкусицу творения Катенина, Гнедич, в сущности, видел в нём не более чем неудачливого эпигона Жуковского. Осуждению фактически подвергался сам жанр баллады, хотя автору «Людмилы» критик явно был склонен простить его балладное баловство.

Грибоедов, поспешивший вмешаться в спор («Сын отечества», 1916, № 30), напротив, поддержал опыты Катенина. В них он увидел противодействие тому сентиментально-меланхолическому духу, который прививал балладному жанру Жуковский. Катенин же, с точки зрения будущего автора «Горя от ума», давал образцы слога истинно русского, способного противостоять “расслабляющим” карамзинским влияниям.

Никто, кажется, не заметил глубоко личную, экзистенциальную подоплёку баллад Жуковского, которая в последующих его произведениях только углублялась, формируя произведения странные, как бы переводные и оригинальные, описательные и тайно-исповедальные, рассказывающие нам “историю” и подспудно погружающие в мир почти непередаваемых оттенков чувства. В этом смысле и можно говорить, что баллады Жуковского относятся к жанру лиро-эпическому. Природа их двойная.


II. Баллады 1814–1819 годов

Лирический характер баллад Жуковского сказался прежде всего в их автобиографичности. Темы большинства из них так или иначе касались личной ситуации Жуковского: отказа Протасовой даже говорить о любви поэта к её дочери. Становящаяся всё очевиднее безнадёжность положения человека, влюблённого в свою племянницу (даже если чувство это было небезответно), толкала на поэтическое исследование природы любви вообще. Возможны ли счастье в этой жизни, встреча, разделение? Тему потери близкого человека, насильственного разлучения любящих Жуковский разрабатывает в ряде баллад: «Пустынник», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа», «Узник» и других. К ним примыкают баллады, повествующие о страсти безответной либо преступной («Рыцарь Тогенбург», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»), наконец, баллады, рисующие потаённую, тёмную сторону любой привязанности («Адельстан», «Двенадцать спящих дев», «Рыбак»). Здесь тема любви пересекается с другой очень важной для Жуковского темой – воздаяния, борьбы души человека с соблазнами, принимающими подчас зловещую, мистическую окраску. А уж для мистики жанр баллады, с его русалками, покойниками и прочей нечистью, подходил идеально. Жуковский, подсмеиваясь над отработанными средствами запугивания читателя всевозможными ужасами, сообщал баронессе Черкасовой следующее:

Во вторник ввечеру
Я буду, если не умру
Иль не поссорюсь с Аполлоном,
Читать вам погребальным тоном,
Как ведьму чёрт унёс,
И напугаю вас до слёз.

Вышеприведённые строки были написаны по поводу баллады «Старушка». Якобы одна из фрейлин во время прочтения этого произведения во дворце упала в обморок.

Вообще, вводя в русскую лирику новые темы, новые ритмические решения, Жуковский, с одной стороны, создавал определённую традицию, а с другой – провоцировал друзей и последователей на пародии.

Воспевание в «Рыцаре Тогенбурге» любви к даме как чувства, исполненного высшего самоотречения (“И душе его унылой // Счастье лишь одно: // Дожидаться, чтоб у милой // Стукнуло окно...”), задало мотив пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный...». Но та же тема рыцарственного служения дала повод Лермонтову откликнуться пародией (баллада «Старый рыцарь», 1832)6:

Понёс он в край святой
Цветущие ланиты;
Вернулся он домой
Плешивый и избитый...

Чудесная смесь лёгкой грусти, серьёзности и иронии присутствует и в пушкинском стихотворении. Некоторые строки балансируют на грани пародии:

Он-де Богу не молился,
Он не ведал-де поста,
Не путём-де волочился
Он за матушкой Христа.

Эту особенность баллады – с лёгкостью переходить от грустного к забавному – Жуковский подметил ещё в «Светлане». Некоторые строфы его серьёзных баллад звучат автопародией. Так, «Алину и Ансильма» первоначально завершала такая строфа, при публикации Жуковским отброшенная:

Алины бедной приключенье –
           Урок мужьям;
Не верить в первое мгновенье
           Своим глазам.
Застав с женою армянина
           Рука с рукой,
Молчите: есть тому причина:
           Идёт домой.

Это уже почти Козьма Прутков. Впрочем, и сохранённые поэтом строфы временами отдают водевилем:

Вдруг входит муж, как в исступленье,
             Он задрожал
И им во грудь в одно мгновенье
             Вонзил кинжал.

И ведь это в стихотворении, казалось бы, предельно личном, начинающемся почти прямым обращением:

Зачем, зачем вы разорвали
           Союз сердец?
Вам розно быть! вы им сказали –
            Всему конец.

Самыми интересными, принципиально новыми в ряду баллад, написанных Жуковским в середине–конце 10-х годов, были две, переведённые из Гёте, – «Рыбак» и «Лесной царь» (обе опубликованы в первом выпуске альманаха «Для немногих»). В них поэт как бы в концентрированном виде применил свой суггестивный метод воздействия на читателя, когда стихи, превращаясь в нерасчленимый эмоциональный поток, завлекали, заколдовывали, уводили в некие тайные запредельные области. С читателем что-то происходило, но что, ответить было затруднительно, тем более что ориентированные на прежнюю “ясную” поэтику критики просто не понимали, о ком и о чём идёт речь в стихах Жуковского, почему привычные предметы и явления наделяются столь странными эпитетами, в какие отношения вступают персонажи.

Бежит волна, шумит волна!
Задумчив, над рекой
Сидит рыбак, душа полна
Прохладной тишиной.

Сидит он час, сидит другой
Вдруг шум в волнах притих...
И влажною всплыла главой
Красавица из них...

Характерной в этом плане была реакция некоего Жителя Галерной гавани (псевдоним Ореста Сомова) на “русалочью” балладу «Рыбак». В январском номере «Невского зрителя» (1821) критик так поиздевался над творением Жуковского: “Кто поёт и манит? какой и чей настал час? кто он и кто она бегут друг к другу? чей след навек пропал?.. Это так же непонятно, как ответы новой Сивиллы Ле-Норманн, и потому я не берусь разгадывать”. С точки зрения критика, данная баллада заслуживала помещения в “кунсткамеру литературных уродцев”. Он негодовал: “Душа (должно догадываться – рыбакова7) полна прохладной тишиной. В переносном смысле говорится, что восторг, благоговение наполняют душу; ибо сие свойственно аналогии сих понятий с некоторыми видимыми действиями; но ни тишине, ни шуму не приписывается способность наполнять душу8. И что за качество тишины – прохладная? Поэтому есть и тёплая тишина, и знойный шум и т.п.?” На строки “И влажною всплыла главой // Красавица из них...” следовала такая инвектива: “Как? голова красавицы составлена из влаги? Теперь мы видим, что она была по крайней мере не пуста; и если она была составлена не из смольной влаги, то должна быть прозрачна как хрусталь. Какая выгода иметь подругу с такою головою, всё видишь, что в ней происходит”9. Сомова раздражает буквально всё: “Родное дно. Что за родство? Доселе мы говорили: родина, родимая сторона, а родного дна на русском языке ещё не бывало. Верно, какой-нибудь немецкий гость, неожиданный и незваный? Хорош и кипучий жар. У нас жар до сего времени жёг и палил, теперь же он кипит, а без сомнения, скоро запенится и заклокочет.

Ах! если б знал, как рыбкой жить
              Привольно в глубине,
Не стал бы ты себя томить
              На знойной вышине.

Где эта знойная вышина, г. Сочинитель? Я думаю, что она должна находиться по крайней мере подле солнца, а может быть, и выше: как же туда взобрался бедный наш рыбак?.. <...> Но вот вещи, которые певцу «Телемахиды»10 и во сне не снились: горит свежею красой; не правда ли, что это удивительно и замысловато. Прохладно-голубой свод неба! это тоже очень замысловато. Со временем мы составим новые оттенки цветов и будем говорить: ветрено-рыжий, дождливо-жёлтый, мёрзло-синий, знойно-зелёный и т.п.”. Самое интересное, что ведь действительно так и произошло – составили. Именно к этому и вела новая поэтика Жуковского. Справедливости ради следует сказать, что всего за три года до написания баллады «Рыбак» Жуковский в послании к Вяземскому (1815), разбирая стихотворение последнего «Вечер на Волге», сам впадал в критический раж, указывая на неверное (слишком смелое, с его точки зрения) словоупотребление:

Огромные суда в медлительном паренье:
Запрещено, мой друг, – и нечем пособить! –
Указом критики судам твоим парить:
Им предоставлено смиренное теченье...

Суда парить не могут. Точно так же как вьётся ручей, а не его бег:

А бег виющийся ручья
             Неловко – власть твоя;
Я б смело написал: журчащего в дубраве.
            Спроси об том хоть музу ты свою,
Виющийся идёт не к бегу, а к ручью.
Вот всё!.. Согласен будь иль нет, ты в полном праве!”

Жуковский здесь восстаёт против своих же собственных принципов. Вот как непросто происходило внедрение в практику стихописания новых ассоциативных, как бы “мерцающих” связок между словами. При таком подходе словосочетание становилось сразу единым сложным семантическим комплексом, таким, каким его ощущал позже Мандельштам, говоривший про торчащие из каждого слова лучики смыслов.

Но вернёмся к «Рыбаку». Тема притягательности, тайной красоты, соблазнительности зла (точнее было бы сказать, не зла, а иномирия) начинает волновать Жуковского достаточно рано. Первым опытом в развитии этой линии была баллада 1816 года «Гарольд», повествующая о том, как феи11 заманивают в лес и губят войско героя. Но в ней не хватало именно лексической странности, смысловых сдвигов, благодаря которым читатель как бы проваливался в чуждую область таинственного. В «Рыбаке» и «Лесном царе» новый принцип найден.

Жуковский вслед за Гёте использует здесь, переосмысляя его, миф о Нарциссе, заворожённом собственной красотой и этой заворожённостью погубленном:Гёте на 27-м году жизни

Глядит она, поёт она:
            “Зачем ты мой народ
Манишь, влечёшь с родного дна
            В кипучий жар из вод?
Ах! если б знал, как рыбкой жить
            Привольно в глубине,
Не стал бы ты себя томить
            На знойной вышине.

Не часто ль солнце образ свой
            Купает в лоне вод?
Не свежей ли горит красой
            Его из них исход?
Не с ними ли свод неба слит
12
            Прохладно-голубой?
Не в лоно ль их тебя манит
            И лик твой молодой?

Здесь много интересного, зловеще-смешного. Во-первых, перевёрнутая ситуация рыбной ловли: пойман ловец, причём сам этот ловец не рыбачит в обычном понимании, а заманивает, увлекает подданных морской царевны в свой знойно-томящий мир. И в этом его ошибка. Потому что, с точки зрения русалки, истинная красота, истинный покой – там, в глубине, непроницаемой, но манящей. Чем манящей? Твоим же собственным отражением. Тут снова возникает тема фантома-двойника, как это было в «Людмиле». И не случайно “в нём вся душа тоски полна, // как будто друг шепнул...” Этот друг – твоё же собственное “я”, раздвоенно-удвоенное обманной прохладной стихией, стихией снов и грёз, грёз наяву. Только в «Людмиле» этим двойником был мёртвый жених (просто в слепоте чувства, направленного на суженого, героиня как бы удваивала своё “я” через прилежащий, крепко спаянный с этим “я” предмет страсти), а здесь – твоё отражение, твоя тень. Вот он, самый близкий, самый дорогой, самый любимый, самый понимающий человек – близнец-фантом. Он прекрасен, даже можно сказать – дьявольски прекрасен, как любое отражение мечты, идеальной сущности, которую мы выносили в себе, взлелеяли. Здесь словно вскрыта зыбкая подоплёка нарциссизма, присутствующего в каждой любви, в особенности в такой платонической, идеальной и в силу этого безответной любви, какую знал Жуковский (вспомним его чувство к Маше Протасовой). Герой греческого мифа умирает именно потому, что, не принимая жизненной реальности13, тянется к тени: “К нему она, он к ней бежит... // И след навек пропал”. Можно и так прочитать эти строки.

Дело в том, что счастье в любом случае переживается нами как нечто, случающееся сполохами на границе двух миров – земного и того, сверхчувственного, в котором, говоря словами поэта, обитает гений чистой красоты. Но вот на зыбком этом переходе, как на водной поверхности, меркнут и проявляются самые разнообразные видения. Она ведь не только полупрозрачна, она ещё и отражает. Отсюда – фантомы, соблазнительно-обманные образы, гипнотизирующие своей похожестью на тебя же14. И отличить подлинное от тени почти невозможно. Более того, видеть что-то, понимать что-то ты можешь лишь в контексте этой прохладной тишины, которой наполняется душа, сама словно бы делаясь иноприродной. Выйти из этого состояния видения или самогипноза означает – перестать понимать15. Остаться в нём – скорее всего, погибнуть.

Наибольшей опасности подвергается тут, конечно же, незачерствевшая, подвижная детская душа, ей-то в первую очередь и грозит тайный мир невидимого. Поэтому в «Лесном царе» голос стихии различим для ребёнка и неслышим для его отца, седока, скачущего через ночной лес. В этой балладе Жуковского предстаёт совершенно новый образ природного мира, уже не имеющий ничего общего с просветительско-руссоистской моделью гармоничной и разумной естественности. Природа – таинственна и иррациональна. Она вне меня, но, что ещё страшнее, и внутри, поэтому я беззащитен, проницаем для стихии. Конечно, перед нами уже совершенно романтическое видение:

– Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?
– Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул;
Он в тёмной короне, с густой бородой.
– О нет, то белеет туман над водой.

Действительно, только туман... Но что такое туман?!


III. Баллады 30-х годов

Баллады Жуковского 30-х годов ознаменовали начало нового этапа в его творчестве. Наметившаяся тяга к “объективности” привела к тому, что высказывание поэта приобрело удивительную объёмность, сделалось общезначимым. «Торжество победителей», «Кубок», «Поликратов перстень», «Жалоба Цереры»... Это всякий раз притча, которая прочитывается как история каждого, опыт, через который предстоит пройти всем людям.

Первая из них – какое-то поразительное свидетельство мудрого приятия мира во всей его полноте и горестной справедливости, когда победители отличаются от побеждённых лишь тем, что им ещё предстоит испытать то, что последние уже испытали. Круг замкнулся, и греки стоят перед троянцами, как юноши перед стариками. Весь опыт потерь, взросления, разочарования, дряхлого приближения к неизбежному концу у ахейцев ещё впереди:

Смерть велит умолкнуть злобе
(Диомед провозгласил):
Слава Гектору во гробе!
Он краса Пергама был;
Он за край, где жили деды,
Веледушно пролил кровь;
Победившим – честь победы!
Охранявшему – любовь.
.............................................
И вперила взор Кассандра,
Вняв шепнувшим ей богам,
На пустынный брег Скамандра,
На дымящийся Пергам.
Всё великое земное
Разлетается как дым:
Ныне жребий выпал Трое,
Завтра выпадет другим...
Смертный, силе, нас гнетущей,
Покоряйся и терпи;
Спящий в гробе, мирно спи;
Жизнью пользуйся, живущий.

Одной из самых замечательных стала баллада Жуковского «Кубок» – перевод «Водолаза» Шиллера. В ней поэту удалось каким-то поразительным образом соединить объективный повествовательный момент (когда в целом стихотворение кажется почти эпическим рассказом о подвиге молодого пажа, бросившегося в пучину за золотым кубком ради любви принцессы) с таким субъективным, интимным, автобиографическим подтекстом, который не оставляет сомнений: перед нами исповедь, выговаривание чего-то тайного и сокровенного. Попробуем разобраться.

С самого начала баллады16 друг на друга накладываются две канвы: внешняя – притчевая и внутренняя – личная, связанная с каким-то глубоко пережитым пониманием смысла человеческого дерзания, горя и счастья. Жуковский “субъективизирует” рассказ о дерзком прыжке молодого пажа в морскую пучину. Когда юноша возвращается назад, его появление на поверхности передают такие строки:

Вдруг... что-то сквозь пену седой глубины
             Мелькнуло живой белизной...
Мелькнула рука и плечо из волны...
             И борется, спорит с волной...
И видят – весь берег потрясся от клича –
Он левою правит, а в правой добыча.

Описание здесь строится так, как будто мы сами вот сейчас это увидели. Отсюда и многоточия, разрывающие текст (а на самом деле эмоционально его сшивающие), и непрямое называние объекта, мелькнувшего в волнах (потому что ведь нам – свидетелям происходящего – ещё неизвестно, что это, пока только живая белизна), и замена дополнения его эпитетом (вместо правая рука – просто правая), и неопределённо-личное предложение – и борется, спорит с волной (то ли рука, то ли сам пловец? – высказывание суммарно). Отсюда же и смелое вклинивание фразы в фразу: “И видят – весь берег потрясся от клича – // Он левою правит, а в правой добыча”.

Очень ярко и одновременно символично Жуковский рисует бездну, разверзающуюся у ног юноши перед роковым броском вниз:

Из чрева пучины бежали валы,
            Шумя и гремя, в вышину;
И волны спирались, и пена кипела,
Как будто гроза, наступая, ревела.

И воет, и свищет, и бьёт, и шипит,
Как влага, мешаясь с огнём,
Волна за волною; и к небу летит
Дымящимся пена столбом;
Пучина бунтует, пучина клокочет...
Не море ль из моря извергнуться хочет?

Тут перед нами объект, явно перерастающий своё обыденное значение. Это стихия, первородный хаос, в который должен сейчас броситься человек. Броситься за кубком, символизирующим счастье, надежду и обладание. Причём нельзя отступить, потому что за подлинное, истинное, самое главное в этой жизни мы платим собой. Такова природа счастья и истины. Чтобы увидеть их, поймать, надо выложиться, рискнуть головой, смертельно рискнуть. Можно сказать, что счастье и истина – нечто такое, чему сомасштабна лишь смерть. В наше время замечательный философ Мираб Мамардашвили говорит по этому поводу: “...истина – только сейчас. Только здесь и сейчас. Истина не сложится добавлением одного элемента к другому, она не придёт завтра. То, что я сейчас испытал, смысл этого не создаётся из добавлений и прогресса степеней. Истина не знает степеней. Она вся только сейчас. Как бы вся мысль и вся жизнь – в один миг, в один момент присутствуют целиком. Поэтому нельзя извлечь смысл, завершённый и полный, пока жизнь продолжается”17. Вот на каком философском фоне фактически разворачивается эта баллада Жуковского. И ещё на фоне судьбы самого автора:

“Хоть брось ты туда свой венец золотой,
Сказав: кто венец возвратит,
Тот с ним и престол мой разделит со мной!
           Меня твой престол не прельстит.
Того, что скрывает та бездна немая,
Ничья здесь душа не расскажет живая...”

Чей это голос, так неожиданно разрывающий ткань отстранённого повествования? Самого Жуковского? По-видимому, да. Это он отказывается от надежды на счастье, зная, чего оно стоит. Он был, был там, он уже бросался в эту бездну и понимает, что не рассказать о том, что это такое, это ничто, в котором всё – любовь, отчаяние, упование, вечная разлука и вечное присутствие...

И был я один с неизбежной судьбой,
От взора людей далеко;
Один, меж чудовищ, с любящей душой,
Во чреве земли, глубоко
Под звуком живым человечьего слова,
Меж страшных жильцов подземелья немого.
И я содрогался...

Об этом, о жгущемся видении, о чудовищном счастье, утрачиваемом ежесекундно, никому не расскажешь, да и нечего, потому что ты уже не там, а здесь, по эту сторону границы, и не можешь решиться на новый бросок надежды.

Юноша выплыл. “Из тёмного гроба, из пропасти влажной // Спас душу живую красавец отважный”, – пишет Жуковский. Он увидел, поймал, обрёл и вернулся оттуда с неиспепелённым сердцем, он вытащил на берег драгоценный кубок, ему предназначенный. Конец счастливой истории. Что же – владей своим счастьем! И вот тут начинается самое фантастичное. Потому что, оказывается, мы можем им владеть только в мгновение этого смертельного риска. В сущности, наша ставка (мы сами), тождественная жертве, и есть владение. Вне этого “кубок” никому не нужен – он мёртв. Драгоценным же делается только в волнах, только в недостижимости для нас. Здесь – на берегу, в безопасности – с ним нечего делать, и потому остаётся лишь одно – снова зашвырнуть его в бездну, связав новой ослепительной надеждой, за которой потянется душа. И не случайно Жуковский роняет такую странную фразу:

Тогда, неописанной радостью полный,
На жизнь и погибель он кинулся в волны...

Как это – на жизнь и погибель? Почему такой странный соединительный союз – не “или”, а “и”? А вот так – потому что без погибели не будет полноты жизни. И опять Мамардашвили: “Все наши желания, если мы реализуем их практически, умирают вместе с их удовлетворением”18. Жуковский знает. Знает, потому что это он был тем юношей, о котором печально повествуют последние строки баллады:

Приходит, уходит волна быстротечно –
А юноши нет и не будет уж вечно.

В 1831 году Жуковский создаёт одно из самых замечательных своих произведений – балладу «ЖалобаФ.Шиллер. Зарисовка карандашом И.Х. Рейнгарта. 1787 г. Цереры» (перевод баллады Шиллера «Klage der Ceres»). Её очень высоко ценил Белинский. Сюжет мифологический, но совершенно ясно, что миф – лишь “шкурка”, оболочка этого стихотворения, лишь повод.

По мере прочтения мы чувствуем, как всё время усиливается напряжение. Жуковский психологизирует мифологическую ситуацию, словно примеряет её на себя. Перед нами – живой человек, поставленный перед невыносимой невозможностью:

Всё цветёт – лишь мой единый
Не взойдёт прекрасный цвет:
Прозерпины, Прозерпины
На земле моей уж нет.

Опять эта тема, заданная ещё в «Людмиле». И такая же маскировка личного, горячего переживания сказочным сюжетом, как бы заново понятым, примеренным к себе и, кстати, переосмысленным. Согласно мифу, Прозерпина весной раз в году возвращается к матери. В балладе же Жуковского нет возвращения. Церере дано лишь видеть образ дочери, её красоту в расцветающей красоте цветов. Почему понадобилась такая поправка?

Всю жизнь Жуковский обращался к этой теме – разлуки, невозможности соединения. В «Людмиле» она обыгрывалась в ключе бунта против реальности, когда здесь, на земле, человек желал воплощения несбывшегося счастья и надежды, настаивал на своём праве и превращал отнятое у него в фетиш, страшный фантом. В элегии «На кончину её величества королевы Виртембергской» (практически являющейся сюжетным двойником этой баллады) поэт писал о посмертном воздаянии, как бы выводил из высокого вдохновения страдания доказательство несомненности загробной встречи. Тем самым утешал (себя утешал в первую очередь). Но вот вопрос: что делать, если подобная надежда, основанная на слишком эфемерных предпосылках, иллюзорна? Мы ничего не знаем о мире том – да и какая мне разница, что что-то потом будет, если страдаю я сейчас, если здесь лишён самого для себя необходимого, единственно важного? А допустим, это навсегда! Как существовать тогда, как не впасть в гордыню фетишизации, не исказить образ мира своим горем? То есть как принять жизнь во всей её полноте, потому что главной проблемой для Жуковского была проблема оправдания бытия, оправдания жизни (так сказать, “онтодицея” по аналогии с теодицеей).

И вот условие для поэтического исследования (отвлечёмся от христианской догматики): мать и дочь не могут встретиться, потому что они богини, и Церере не умереть, никогда не сойти в загробное царство. Она останется здесь, в этом мире, а Прозерпина – там, где (так странно это сказано!) будет жить свободной тенью с грустной думой о воле.

Поэт делает для нас абсолютно достоверным чувство Цереры. Мы попались, мы верим ему с первого же возгласа: “Прозерпины, Прозерпины...” Чем это достигается? Простым повторением имени, интонацией, которая захватывает читателя.

Поразительно, что в ситуации утраты Цереру более всего мучает то, что её не услышат. Самым невозможным оказывается слово19.

Кто ж моё во мрак Плутона
Слово к ней перенесёт?
Вечно ходит чёлн Харона,
Но лишь тени он берёт.

Потом это слово, как зерно, брошенное в землю, начнёт прорастать. Но пока проследим систему образов этого стихотворения. Они удивительны. Поэт пишет: “Жизнь подземного страшится, // Недоступен ад и тих...” И вот эта тихость ада (именно тихость!) – пугает больше всего. И больше всего заставляет содрогаться именно его недоступность. С точки зрения логики – бессмыслица: слава Богу, что недоступен. Но здесь ситуация такова, что для Цереры нет наказания страшнее:

А для нас, богов нетленных,
Что усладою утрат?
Нас, безрадостно-блаженных,
Парки строгие щадят...

Это “безрадостно-блаженных” как будто концентрирует в себе всю безнадёжность, всё отчаяние. Она так несчастна, потому что бессмертна! Дальше скажет: “И над нами б прослезился // Сам безжалостный Плутон”. Почему прослезился б? Потому что жалеет? Да, но и потому, что он и сам “безрадостно-блаженный”. Удивительная полифония смыслов! Стихотворение как будто совершает открытие за открытием. Не удивительно, если и в самом деле найдётся средство соединения с ушедшими за грань бытия. И оно находится:

Нет ли тайных уз, чтоб ими
Снова сблизить мать и дочь,
Мёртвых с милыми живыми,
С светлым днём подземну ночь?..
Так, не все следы пропали!
К ней дойдёт мой нежный клик:
Нам святые боги дали
Усладительный язык
20.

Что же это за тайные узы, за усладительный язык, за “слово”, способное дойти до Аида? Для Цереры зёрна, бросаемые в землю:

И, умершие для взора,
Вняв они весны привет,
Из подземного затвора
Рвутся радостно на свет...

Здесь нет прямых аналогий, есть лишь ряд соответствий, прочитываемый, исходя из всего контекста творчества Жуковского: слово – зерно – чувство (потому что само зерно, как пишет поэт, – “весть любви, залог тоски”21). Но уже в элегии «Сельское кладбище» мы встречались с этой темой: любви, для которой и мёртвый прах оживлён дыханием.

Ими таинственно слита
Область тьмы с страною дня,
И приходят от Коцита
С ними вести для меня;
И ко мне в живом дыханье
Молодых цветов весны
Подымается признанье,
Глас родной из глубины;
Он разлуку услаждает,
Он душе моей твердит,
Что любовь не умирает
И в отшедших за Коцит.

В.А. Жуковский. МедальонВопреки всякому знанию, всякой логике, мы верим поэту: любовь не умирает. Вот же “похороненное” – брошенное в землю зерно стало побегом. Значит, “прорастут” и чувство, и слово, если только их живыми бросить туда. Конечно, это стихи о вечном обновлении души, о мужестве, любви и надежде. Позже Михаил Кузмин скажет в одном из своих стихотворений, как бы повторяя Жуковского: “Чтобы родиться, надо умереть...”

Совершенно очевидно, что в основе лучших баллад Жуковского лежит не эпическое задание, не пафос рассказчика, разворачивающего перед читателем ту или иную поучительную историю, а напряжённое внимание человека, ищущего объяснения своей судьбы, пытающегося истолковать и выразить трагический опыт личных утрат и обретений. С этой точки зрения можно говорить о лирической природе баллад поэта, об их философском характере. В них фактически подвергаются исследованию основные экзистенциальные проблемы: невозможность обладания бытием в его полноте, трагически-непрочная, ускользающая природа счастья, опасность омертвления чувства в упрямом навязывании миру своего идеала, наконец, проблема подлинности любви, которая в смирении и самоотречении способна побеждать даже смерть, возвращая нам живой образ любимого человека.

В этом смысле баллады Жуковского обращаются к тем же темам, к тем же мотивам, что и другие его лирические стихотворения (например, элегии), входя в единый контекст творчества поэта. Интересно, однако, что, затрагивая в «Людмиле», «Рыбаке», «Кубке», «Жалобе Цереры» вопросы глубоко личные, Жуковский как бы прячет свою индивидуальность, скрывает свою авторскую ангажированность за той или иной балладной историей. Почему? Да потому, что ищет не выражения субъективных переживаний и чувств, а пытается понять. Понять, как вообще человек может жить на этом свете.

Примечания

1. Кстати заметим, насколько он свободно пользуется определениями. Про звуки труб сказано – “треск”. Формально это неточно. Точнее и традиционнее было бы “вой”. Семантически правильным и нейтральным – “звук”. Но “треск”, во-первых, позволяет ему создать замечательную звуковую оркестровку строки: трубный треск и стук мечей. “Треск” здесь потому, что дальше будет “стук”. Во-вторых, семантика слова “треск” разрушает стереотип ломоносовско-державинского, уже ничего не значащего “воя” и, главное, распространяется на слово “мечи”, создавая не зримую (потому что никаких реальных мечей на поле брани в XIX веке уже представить себе нельзя), а как бы смысловую картинку действия.

2. Между прочим, почему баллада имела подзаголовок “русская”, понятно уже по первым строчкам. Дело не в сюжете, дело в самой “консистенции” речи, в её струящейся, как народная песня, звукописи, во всех этих словах: “милый”, “чужеземною”, “красою”, “далёкой стороне”, “неверный”, даже служебное “знать”. Дело в причитающей интонации, которая перейдёт в нечто фантасмагорическое, моделирующее невесомый ночной полёт призраков.

3. «Светлана» была посвящена сестре Марии Протасовой – Александре, выходившей замуж за друга Жуковского Воейкова. В сущности, эта баллада явилась как бы свадебным подарком поэта, тогда ещё надеявшегося на осуществление своей заветной мечты – на союз с Машей.

4. В переводе Жуковского, кстати, были копыта, а не ноги.

5. Имеются в виду прежде всего поэты, принадлежавшие к так называемой школе гармонической точности, или элегической школе Жуковского–Батюшкова и молодого Пушкина.

6. Позже пародировать тему романтической идеальной любви будут Алексей Толстой и братья Жемчужниковы. Козьма Прутков оставил две баллады, живо напоминающие Жуковского: «Немецкую балладу» (практически двойника «Рыцаря Тогенбурга») и «Путника». К той же когорте пародийных откликов относятся и стихотворения Владимира Соловьёва «Рыцарь Ральф» и «Таинственный пономарь».

7. Заметим, как его раздражает, что в стихах должно до чего-то догадываться. Подобная реакция понятна, особенно она должна была быть острой на фоне привычной “поэтики узнавания”, характерной для школы гармонической точности, к которой принадлежал и сам Жуковский. Но тут-то и проявлялось новаторство последнего: он исподволь разрушал им же самим выстроенное здание. Вместо системы опознавательных формул, всеми разделяемых и всем понятных, должна была родиться новая система непредсказуемых ассоциативных рядов, метафорических, индивидуально окрашенных прорывов, требующих активного читательского сотворчества. Тут именно что должно было догадываться, до конца не понимая, насыщать и заполнять специально оставляемые автором смысловые лакуны своим “прозревающим” восприятием, как бы реющим над текстом. Только так, по мысли Жуковского, можно было отчасти преодолеть антиномию выражения невыразимого – проблемы, которую поэт осознал и поставил чуть ли не во главу угла всего своего творчества.

8. Здесь замечательно видно, как меняются язык и наше восприятие языка. То, что было странно Оресту Сомову, для нас теперь почти штамп.

9. Пушкин написал по следам Жуковского своё стихотворение «Русалка», стихотворение явно пародийное, превращающее повествование о загадочной тяге человеческого сердца к чему-то страшному и запредельному (попросту говоря – недоступному) в забавный рассказ о соблазнении монаха фривольной подводной красавицей:

Глядит, кивает головою,
Целует издали шутя,
Играет, плещется волною,
Хохочет, плачет как дитя,
Зовёт монаха, нежно стонет...
“Монах, монах! Ко мне, ко мне!..”
И вдруг в волнах прозрачных тонет,
И всё в глубокой тишине.

Так вот, любопытно, что Пушкин как бы поправляет странности баллады Жуковского. Тишина у него не прохладная, а глубокая, а русалка не с влажной главой, но только чешет влажные волосы. Он словно бы разъясняет, что имел в виду старший собрат, одновременно слегка подтрунивая над ним (не случайно в «Руслане и Людмиле», писавшейся в то же время, припомнит Жуковскому его строчку, казавшуюся почти детской: “Она манит, она поёт...”). Надо думать, молодого Пушкина тоже несколько смущали метафорические вольности учителя.

10. Имеется в виду Василий Кириллович Тредиаковский, пользовавшийся в XVIII–XIX веках репутацией графомана.

11. Кстати, Орест Сомов критикует Жуковского не только за лексические выкрутасы, но и за этнографические неточности. Русалки, судя по народным легендам, существа скорее лесные (именно то, что Жуковский называет феями), нежели водные.

12. И опять можно наблюдать, как для создания суггестивного, внушающего нам некие непроявленные интенции воздействия Жуковский организует стих. Как звуковую волну: “Не с ними ли свод неба слит...”

13. Хочу обратить внимание, что миф о Нарциссе повествует нам не только о том, как герой влюбляется в своё отражение и в итоге умирает, но и о том, что он отвергает любовь нимфы Эхо, то есть отвергает ту реальность, в которую помещён не по своей воле. Нам как бы намекают: мир может быть отзвуком твоего “я” (эхо), но не может быть его двойником, зеркальным отражением.

14. Не объясняя, не конкретизируя, замечу, что, по сути дела, тут речь идёт о грехе рефлексии.

15. Об этом фактически загадочное лермонтовское стихотворение, написанное, конечно же, по следам «Рыбака» Жуковского, – «Морская царевна».

16. Мы, кстати, опять, как в «Людмиле», имеем дело с прямой речью – формально короля, а фактически неизвестно кого. Кто говорит про бездну, в которую надо прыгнуть с вышины? Уж не судьба ли, не само ли провидение? И тут соблазн, как в «Лесном царе», потому что в бездне этой скрываются чудовища, но там же – и надежда на счастье.

17Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995. С. 154.

18. Там же. С. 212.

19. Не исключено, что баллада Жуковского могла косвенно повлиять на знаменитое стихотворение Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», в котором мы встречаемся с родственной системой образов.

20. Интересно сравнить этот отрывок с написанными годом позже стихотворениями Евгения Баратынского «Наслаждайтесь: всё проходит...» (в нём есть строки: “И веселью и печали // На изменчивой земле // Боги праведные дали // Одинакие криле”) и «Своенравное прозванье...», посвящённое жене – Анастасии Львовне Баратынской. Оба текста создавались с явной оглядкой на Жуковского.

21. Незаметно одной этой фразой Жуковский отождествляет два понятия: любовь – тоска. Их часто сопоставляют, но прямо, так что подобное сравнение стало штампом. Поэт же делает здесь это косвенно, чем превращает трюизм в откровение.