Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №9/2001

Штудии

Такое разное серебро

ШТУДИИ

Станислав РАССАДИНВ.В. Розанов с дочкой Надей. 1893 г.

Такое разное серебро

Деление на два

“...Во мне происходит разложение литературы, самого существа её...” Чего нету в словах Василия Васильевича Розанова, так это самоуничижения.

А гордость – есть ли? Если есть, то тщательно скрытая. Зато явно наличествует констатация непреложного факта, притом характеризующего не одного только Розанова. При всей розановской экстраординарности.

Противоречивейший философ. Эссеист, которого можно назвать парадоксальным лишь в том смысле, что он, не ища парадоксов, всего-навсего обнажал-выворачивал собственную натуру, действительно и противоречивую, и парадоксальную. Создатель уникального стиля. Богослов, публицист, критик, неординарный до еретичества в каждой из ипостасей. И этот-то человек, по отзыву Горького, “почти гениальный” (а говорит ведь далеко, далеко не единомышленник), бывал окружён тщательно подчёркиваемым общественным презрением.

Да и как иначе? “Далеко не единомышленник” – сказал я о “буревестнике”. Но был ли Розанов единомышленником себе самому? Широко известно – и как раз особенно презираемо – то, что он под псевдонимом печатал в либеральной газете “Русское слово” прямо обратное тому, что утверждал в консервативном (даже “реакционном”) “Новом времени”. И ничуть того не стеснялся: “Мне равно наплевать, какие писать статьи, “направо” или “налево”. Всё это ерунда и не имеет никакого значения”.

А такие сентенции? “Даже не знаю, через “h” или через “е” пишется “нравственность””. Или: “Я сам “убеждения” менял, как перчатки, и гораздо больше интересовался калошами (крепки ли?), чем убеждениями (своими и чужими)”. “– Какой вы хотели бы, чтобы вам поставили памятник? – Только один: показывающим зрителю кукиш”.

Всё это более чем естественно для того, кто сказал: “Лучшее в моей литературной деятельности – что десять человек кормились около неё. Это определённое и твёрдое. А мысли?.. Что же такое мысли... Мысли бывают разные”. Для того, у кого выразительно характерны указания, где именно посетила его та или иная мысль из россыпей, представленных книгами “Уединённое” (1912) и “Опавшие листья” (короб 1-й – 1913, 2-й – 1915). Допустим: “за вечерним чаем”, “умываясь утром”, “в лесу на прогулке”, “за нумизматикой”. Даже – “в кабинете уединения” (вот уж действительно “уединённое”!) или: “перебрав в пепельнице окурки и вытряхнув из них табак в свежий табак”.

И мыслями, достойными публикации (при демонстративном безразличии к тем, кто их будет читать), является – всё. От замечания: “Русское хвастовство, прикинувшееся добродетелью, и русская лень, собравшаяся “перевернуть мир”... – вот революция” до комментария к вышеуказанной операции с окурками: “...окурочки-то всё-таки вытряхиваю. Не всегда, но если с 1/2 папиросы не докурено. Даже и меньше. “Надо утилитаризировать” (вторично употребить остатки табаку).

А вырабатываю 12 000 в год и, конечно, не нуждаюсь в этом. Отчего?

Старая неопрятность рук (детство)... и даже, пожалуй, по сладкой памяти ребяческих лет.

Отчего я так люблю своё детство? Своё измученное и опозоренное детство”.

“Почтмейстер, заглядывавший в частные письма (“Ревизор”), был хорошего литературного вкуса человек”. Так Розанов реабилитировал перлюстратора Шпекина – не остроумия ради, а ради принципа (при всей своей видимой беспринципности). Тем самым оспорив Пушкина, который звал Вяземского не сожалеть о потере записок Байрона: “Он исповедался в своих стихах... Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого...”

В этом смысле Розанов – красноречивейший знак того, как переменилась эпоха. Как переродилось самосознание литератора.

Тут всё принципиально: и фото детей и семьи, приложенные к изданию “Опавших листьев”, и проклятие изобретателю печатного станка Гуттенбергу, который “облизал своим медным языком всех писателей, и все они обездушились “в печати”, потеряли лицо, характер”. Ценно и самоценно всё домашнее, частное. Ценен и самоценен он сам, Василий Васильевич, каков уж есть: “На мне и грязь хороша, п.ч. – это я”. “С выпученными глазами и облизывающийся – вот я. Некрасиво? Что делать”.

И – вопрос. Если вполне самодостаточны “я” и всё “моё”, если на “мне” и грязь хороша, можно ли говорить об измене себе самому, когда я в либеральном издании перечу тому, что сказал в консервативном? Скажем, в одних случаях выступаю как антисемит, в других предстаю юдофилом?..

Цинизм слит с простодушием, что, пожалуй, наиболее характерно. “Хитёр нараспашку!” – неприязненно оценил Розанова Андрей Белый, но где же хитрость, к примеру, в том, что осенью 1918-го он, придя в московский Совет, объявил: я – монархист Розанов, которому страсть как охота глянуть на Ленина или Троцкого? (Не говорю уж о его страшной кончине – в сущности, от голода, когда он по-детски вопил в письме к Мережковскому: “Творожка хочется, пирожка хочется”. И, уже безо всякой “розановщины”, взывал к Горькому: “Максимушка, спаси меня...”, будто нарочно опровергая подозрения в имитации юродства: “Дорогой, я смеюсь, но это не цинизм. О, не цинизм”.)

И всё-таки именно Розановым сказано: “С великих измен начинаются великие возрождения”. Напечатанное в 1915 году, это звучит как определение – если не духа времени, то одного из его поветрий. И выглядит как эпиграф к рассказу Леонида Андреева “Иуда Искариот и другие” (1907) – даром что тот же Розанов обвинил автора в кощунственном своеволии по отношению к Евангелию.

К рассказу, опять-таки весьма характерному для тогдашних времён. Или, лучше сказать, для момента.

“Отклики” – так один критик окрестил произведения Андреева, всегда поспевавшие вовремя. В самом деле! “Жизнь Василия Фивейского” (1904) – повесть о священнике-богоборце, настолько пришедшаяся к эпохе духовных смут, что целый ряд подлинных иереев объявили себя прототипами заглавного героя. “Красный смех” (1905) – взрыв пацифизма, приуроченный к драме русско-японской войны. “Тьма” (1907) – рассказ, вновь отразивший настроение момента. Революционер, скрывающийся от погони, находит у проститутки не только убежище, но избавление от революционных иллюзий, – что могло лучше выразить общее разочарование? И всё же ничто так не возбудило общественность, как тот же “Иуда Искариот” и рассказ “Бездна” (1902), где гимназист, иллюстрируя тезис о скверности человеческой породы, становился замыкающим в очереди подонков, насилующих его любимую девушку...

Лучший критик предреволюционной России Корней Чуковский писал, что андреевские сочинения “откровенно написаны на заборе”, к тому ж – помелом. Что они “взращены современною нашей газетно-бульварно-аэропланно-афишно-фельетонно-площадною культурою”. И Андреев в письме к задорному критику согласился: “что помело, то помело”, как, случалось, не споря с хулителями рассказа “Бездна”, весело повторял сочинённый им же стишок: “Будьте любезны, не читайте “Бездны””. (Хотя известно и то, что, затаив обиду, назвал Чуковского “Иудой из Териок”: смысл каламбура понятен, а Териоки – дачное место близ Петербурга.)

“Помело” – это сказано прежде всего о пьесах Андреева, претендующих на символичность, таких, как “Жизнь человека”, “Царь-голод”, “Анатэма”. Трудней применить этот размашистый титул к пьесам более бытовым, тем паче – к значительной части прозы. Там не встретишь схематизации, предстающей в ремарках из “Жизни человека”: “...За Человеком идут его Друзья. Все они очень похожи друг на друга: благородные лица, открытые высокие лбы, честные глаза... Следующими, за небольшим интервалом, идут Враги Человека, очень похожие друг на друга. У всех у них коварные, подлые лица, низкие, придавленные лбы, длинные обезьяньи руки”. Но это именно схема того общего свойства поэтики Леонида Андреева, которую тот же Чуковский ещё в 1911 году определил как “экспрессивность”.

Сегодня он, вероятно, сказал бы: экспрессионизм. “Химеры, чудовища, шарж, буффонада – всякое нарушение пропорций и норм” – всё это стало в XX веке признаками целого художественного направления, и в заслугу автору “Жизни человека”, в похвалу его органичности стоит сказать вот что. “Нарушение пропорций”, и именно “всякое”, было у него не рассудочно выбранным приёмом, а свойством натуры. Всё тот же Корней Чуковский, вспоминая Андреева, рассказывает, как он, то, увлекаясь своей яхтой, вдохновенно играл морского волка, то превращался в художника, плодовитого будто Рубенс, то становился фанатиком цветной фотографии. Ни в чём не зная меры. “Пропорций и норм”.

Однако правда и то, что “помело” и “забор” означали поспешность, поверхностность “откликов”, всегда благодарно воспринимаемых публикой – именно за поспешность. “Рождённый толпою, он льнёт к толпе...” (снова Чуковский), и в нашумевшем рассказе “Иуда Искариот и другие” как раз шла речь, для толпы утешительная.

“Пусть гнусы о предательстве кричат, // Их мысли тупы, на сердцах их плесень! // Постичь ли им твой царственный закат?” Так взывал к легендарному Иуде Александр Рославлев, слабенький стихотворец (впрочем, анонимно оставшийся в нашей памяти песней “Над полями да над чистыми...”). И эти строчки тоже сгодились бы как эпиграф к рассказу, где Иуда Искариот – словно бы часть Христа, самому Христу недостающая. Словно инъекция воли и бунта. “Народный мститель, готовый грянуть всем еврейством на оккупантов-римлян”; активнейший “сподвижник Христа”, надеющийся воплотить в энергию революции веру народа в Его способность сотворить чудо. “...Ожиданье чуда – двигатель восстаний, революций”. (Закавыченное – не из Андреева, а из нашего современника Юрия Давыдова, из романа “Бестселлер”, посвящённого, в частности и в особенности, политической провокации. “Великим провокатором” называет писатель-историк Иуду – наряду с прототипом Петра Верховенского из романа Достоевского “Бесы” Сергеем Нечаевым и не менее знаменитым предателем Евно Азефом.)

Каков бы ни был андреевский замысел, кстати, весьма понравившийся его другу “буревестнику”, но для того, чтобы этот замысел появился (и не в одиночестве – стихов и драм об Искариоте тогда было немерено), нужны были и некие сдвиги в сознании общества и его литературы.В.Я. Брюсов.

Хочу, чтоб в море плавала
Свободная ладья.
И Господа и Дьявола
Хочу прославить я –

так понимал свободу, так бестрепетно делил свою душу надвое Валерий Брюсов. “Герой труда”, как полууважительно, полуиронически назвала его Марина Цветаева, имея в виду и редкую образованность Брюсова, и то упорство, с каким он преодолевал свою поэтическую малодаровитость. (“Стенобитный таран” – сказал о нём и Андрей Белый – тоже со смешанными чувствами.)

Так и есть. С одной стороны, велика и почтенна роль Брюсова-культуртрегера (переводы античных поэтов, Верлена, Верхарна, Данте, Гёте, армян, участие в возвращении к читателю Тютчева, Фета, Каролины Павловой и тому подобное). Но с другой – чуждый самой природе поэзии рационализм, с каким он, уловив перемены в духовном сознании, трезво расчислил выгоду, угадал моду, возглавил перспективное движение.

Да и кому было стать организатором и главой, как не ему, не столько приспособившемуся к моменту, сколько сам момент приспособившему к себе? “Давно пора нам бомбардировать Токио... Я люблю японское искусство. Я с детства мечтаю увидеть японские храмы, музеи... Но пусть русские ядра дробят эти храмы, и музеи, и самих художников...” Это, понятно, настрой периода русско-японской войны, родивший соответствующие “отклики”: стихотворения “К Тихому океану”, “На новый 1905 год”. Вот – революция того же 1905-го и “отклик” существенно иной:

Бесследно всё сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном.

Год 1914-й – и опять патриотический пафос, опять хвала победной войне без сомнений и оговорок:

То вновь крестоносцы с высоты броненосцев
Засыпают снарядами валы Дарданелл.

Наконец, большевистская революция. Стихи, всё выразившие в одном заглавии: “От Перикла до Ленина”. Вступление в коммунистическую партию...

Валерий Брюсов и Андрей Белый. Шарж Е.Каррика. 1907 г.Потому он, Брюсов, как и Сальери у Пушкина, тоже “герой труда”, поверяющий алгеброй гармонию, отлично гляделся в роли главы символизма. Течения (напоминаю по необходимости схематично), которое отрицало психологизм традиционной словесности как недостаточный и бессильный постичь подспудную жизнь души. Не то что символ, сам непостижный и многозначный, наделённый обобщающей силой и вправду как алгебраический знак. Сальери-Брюсову всё это было весьма с руки, в то время как Блоку, чей талант неподвластен даже ему самому, в любых границах оказывалось трагически тесно.

Есть один критерий истинности поэтического слова – цена, которой оно оплачено. Женолюбивому Брюсову, вполне “натуралу”, ничего не стоило шокировать публику строчкой: “...Мы натешимся с козой...” (в той же мере, в какой призыв бомбардировать японские храмы, будучи “звуком пустым”, соседствовал с изъявлением любви к ним). Блок же за всё платил жизнью и счастьем. Тогда ли, когда “ради идеи” превратил жену Любовь Дмитриевну, полнокровную женщину, в бесплотный символ Прекрасной Дамы, обратив её и свою интимную жизнь в уродство и ад. Тогда ли, когда воззвал: “...Слушайте Революцию”; совершил насилие над своей культурной памятью, оправдав погром собственного имения с дорогой его сердцу библиотекой; написал поэму “Двенадцать”, где принудил Христа возглавить шайку красногвардейцев. И – надорвался, разучился писать стихи, умер с сознанием: “...Слопала-таки поганая, гугнивая матушка Россия как чушка своего поросёнка”.

Хотя – не это ли случай самопожирания?
Самоуничтожения?..
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой.

Это – “К Музе”, одно из самых “программных” блоковских стихотворений, – и конечно, это не Брюсов, готовый равно, с математическим хладнокровием прославлять Бога и Дьявола, Добро и Зло. Но и Блоку освобождение чудится в преодолении стародавних заветов Добра. Вплоть до, не сразу поймёшь, то ли мазохизма, то ли садизма:

И была роковая отрада
В попираньи заветных святынь...

Пуще того:

И когда ты смеёшься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.

А пурпуровый цвет, венчающий Музу Блока, – цвет инфернальный. Адский. Свечение, исходящее от головы Дьявола.

“Зла, добра ли? – Ты вся – не отсюда”. Но если Зло не отделить, не отличить от Добра, если сама нездешность блоковской Музы исключает такую отличку, можно ли надеяться на постижение высшей правды? (На что надеялись Пушкин, Достоевский, Толстой.) Тут уж действительно: “...Нет правды на земле. Но правды нет – и выше”. Как помним, слова пушкинского Сальери. То есть сальерианство как неверие в единый критерий для гениев и простых смертных прорастает и в Блоке, художнике моцартианской породы.

Как похоже – и как непохоже! – то, что утверждал Пушкин в стихотворении “Поэт” и что утверждает Блок в стихотворении “Поэты”:

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон... –

и далее общепамятное: о праве стихотворца быть “всех ничтожней”, но лишь до поры до времени. Когда наконец “божественный глагол” пробудит душу и она встрепенётся для вдохновения.Александр Блок.

А вот Блок, вот его поэты, вот их бытовое
                              ничтожество:
Когда напивались, то в дружбе клялись,
Болтали цинично и пряно.
Под утро их рвало. Потом, запершись,
Работали тупо и рьяно.

Каждое слово – очередное садомазохистское уничижение. И всё же:

Так жили поэты. Читатель и друг!
Ты думаешь, может быть, – хуже
Твоих ежедневных бессильных потуг,
Твоей обывательской лужи?
...Пускай я умру под забором, как пёс,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, –
Я верю: то Бог меня снегом занёс,
То вьюга меня целовала!

Пушкинская антитеза: поэт в “заботах суетного света” – и тот миг, когда его душа разбужена для творчества. Антитеза Блока: две души, два субъекта. Обыватель – и поэт, который, даже и пребывая в ничтожестве и свинстве, всё равно лучше “читателя и друга”:

Ты будешь доволен собой и женой,
Своей конституцией куцей,
А вот у поэта – всемирный запой,
И мало ему конституций.

Само избранничество, по Пушкину, – отнюдь не всегдашнее состояние души. Оно – обязанность, долг поэта. По Блоку, избранничество – некое право считаться лучше и выше “простого человека”.

Блок клялся именем Пушкина. Он и в предсмертных стихах “Пушкинскому Дому” сказал, что “мы” пели “вослед тебе!” И – то же, что “ты”: “тайную свободу”. Но в целом это уже не пушкинское, даже антипушкинское сознание.

Как, к слову сказать, и “антидостоевское”. Это притом, что кто только не говорил о двойственности Достоевского, который, по словам Николая Бердяева, с одной стороны, не мог примириться с миром, основанным на невинном страдании, а с другой – не принимал мира без страдания.

У Достоевского была двойственность цельности. Как бы двое в одном, пусть даже это были несомненный юдофоб вкупе с несомненным же глашатаем всемирной русской отзывчивости. У “почти гениального” Розанова, у гениального, без оговорок, Блока (и, как бывает с прямолинейностью, наглядней всего у Брюсова) – не двойственность, а раздвоенность. Здесь – один, разделённый, разорванный надвое, притом эти части несовместимы. Как Зло и Добро. Как Дьявол и Бог.

Неподдающиеся

Нелепо и поздно оспаривать то, что утвердилось прочно и, видимо, навсегда. “Серебряным веком” принято именовать начало XX столетия, которое считается русским культурным ренессансом, – именовать в противовес “золотому веку” пушкинского периода нашей словесности. Поэзии – прежде всего. Как говорит литературовед и мемуаристка Эмма Герштейн, этот термин придумал в середине 30-х годов, находясь в эмиграции, поэт Николай Оцуп. А уж Ахматова утвердила это своим авторитетом: “...И серебряный месяц ярко // Над серебряным веком стыл”.

Так тому и быть. Но если прислушаться к этимологии и последовать самой простой логике, “серебряным” следовало бы назвать совсем иной век. “Непоэтическую эпоху” – начиная с 40-х годов XIX столетия, когда наступила пора прозы. Великой прозы, рядом с которой поэзия, в том числе также великая, даже она существует как бы побочно, в придачу. При наличии истинных, подчас, повторю, великих талантов она обречена уступить прозе своё право на изображение всецелой картины мира.

О Пушкине (поэте, драматурге, прозаике, историке, критике) мы говорим первым делом: “поэт”, а теперь, скажем, даже Фет находится словно бы при Тургеневе и Толстом. И если кто способен на время оттягать у романистов читательское внимание, то в худшем случае это декларативный Надсон, в лучшем – Некрасов. Но и он благодаря не своим высшим созданиям, а тому, что наиболее прямолинейно.

Так вот. Говоря об этом “серебряном веке”, о его праве именно так называться, я имею в виду даже не всеочевидно больших, огромных поэтов, не трагически бунтующего Тютчева, не страдальчески страстного Фета. Речь, допустим, о Каролине Павловой, Якове Полонском, Аполлоне Майкове, Алексее Толстом, Алексее Апухтине, Константине Случевском. О неярко-достойных, аккурат как названный благородный металл.

Дело не в игре эпитетов, а в культурной справедливости. Хотя ведь и впрямь – серебро с его, сравнительно с золотом, холодноватым блеском, с его относительно – сравнительно с ним же – меньшей ценностью скорей уж метафорически характеризует само то время, когда, снова скажу, проза оттягала у поэзии предпочтительное читательское внимание (словно заранее уценив её). И – самих тех поэтов, чьё благородство покуда не уступает великим предшественникам, но независимость их искусства от злобы дня современниками трактуется как недостаток. Как недостойная аполитичность.

Названные поэты неравноценны, конечно.

Например, поэтесса Каролина Павлова... Впрочем, сразу прервёмся, чтобы отметить: задолго до того, как Анна Ахматова станет требовать, чтобы в обозначении её призвания звучал мужской род: поэт, а не поэтесса, Павлова среди женщин русской поэзии первой заслужила право считаться именно поэтом – без скидок на женственность. Но вот восхитительный парадокс! Как раз по причине своего существования в литературе вне послаблений подобного рода она сумела с неурезанной полнотой, с откровенностью, заставляющей вспомнить уже Марину Цветаеву, выразить свою женскую сущность, передать превратности женской страсти – будь то её роман и разрыв с Адамом Мицкевичем, несчастливый брак с прозаиком Николаем Павловым или, позднее, увлечение человеком много моложе её.

Словом, хотя сама Каролина Павлова сказала в 50-х годах: “...женщина-поэт всегда остаётся более женщиной, нежели поэтом”, эта фраза и свидетельствует, насколько она – поэт среди поэтов. Насколько её поэзия выявляет её личность. Какова личность, такова поэзия.

Напротив, Аполлон Майков запомнился как стихотворец преимущественно антологический, то есть ориентированный на образцы античной лирики, а это обычно способствует проявлению черт мастера-стилизатора, но не того, кто непосредственно изливает свои чувства.

Майков – автор хрестоматийный, что звучит двусмысленно. Три его самых известных стихотворения неизменно печатались в школьных хрестоматиях, доказав тем самым, что они – образцы. Стихотворной ли исторической беллетристики (“Кто он?” – отгадка, доступная школьнику: Пётр Великий), внятного живописания природы и быта (“Весна! выставляется первая рама...”) или того, каRк надобно, косвенно, а не грубо, не в лоб, внушать идею патриотизма (“Емшан”).

“Оптовый магазин” – сказал о поэзии Майкова Фет, имея в виду как раз то, что в ней товар на любой вкус, только “не найдёшь той бархатной наливки, какою подчас угостит русская хозяйка...” И вот уж в чём не упрекнёшь Алексея Константиновича Толстого.

Дело не в том, что многие из его стихотворений на виду, точнее, на слуху, став романсами, – наоборот, в таких случаях стихи не часто остаются стихами, не поглощёнными, не стёртыми знаменитой мелодией. Сохранившими оригинальную прелесть, как сохранили её “Средь шумного бала...”, “Звонче жаворонка пенье...”, “Не ветер, вея с высоты...”, “Колокольчики мои...”, “То было раннею весной...” и так далее; положа руку на сердце, этого не скажешь, к примеру, об Алексее Апухтине. Да, и он не забылся как соавтор романсов “Пара гнедых” или “Ночи безумные, ночи бессонные...”, но сам настрой на романсовую надрывность предсказуемо ограничивал стихотворные тексты этого талантливого полудилетанта. Назначал им роль, так сказать, прикладную.

Алексей Толстой – дело другое!Алексей Константинович Толстой.

Граф, отпрыск сразу нескольких старых родов (Толстые, Перовские, Разумовские), друг императора Александра II, он не печатал стихов до тридцати семи лет – до смертного пушкинского возраста. Не столько потому, что был занят службой – дипломатической, военной, придворной, – именно “непоэтическая эпоха” не располагала к тому, чтоб обнародовать излияния души. Тем более что душу удавалось отводить в литературной игре с друзьями, братьями Жемчужниковыми, из чего и возник пародийный характер бесподобного Козьмы Пруткова.

Впрочем, и раздвоения – на литературно-частную и общественно-служебную жизнь – не было. В этом смысле Толстой не похож на талантливейшего Константина Случевского. Вот он, Случевский, в самом деле двоился: служил добросовестно и упорно, переходя из министерства в министерство всякий раз с повышением и дослужившись до придворного звания гофмейстера, а стихи хотя и не переставал писать, но не слишком интересовался их публикацией. Дебют его, правда, состоялся раньше, чем у А.К. Толстого, но едва “демократическая” публика на него накинулась, он надолго перестал печататься. Бранили его, конечно, за “искусство ради искусства”, хотя “демократы”, являя эстетический консерватизм, раздражались смелостью образов.

Стоило, например, Случевскому выразиться с нестеснённой свободой:

Ходит ветер избочась
Вдоль Невы широкой,
Стелет снегом калачи
Бабы кривобокой, –

как он тут же был обличён в “бессмыслице”.

Вообще, поэзия Случевского живёт в некоем напряжении. В сознательно-бессознательном ожидании сопротивления или удара.

...Ты мчишься мёртвым комом света
  Путём, лишённым прямизны! –

скажет он о комете, о женщине, но ведь и о себе самом. А сравнив поэзию с Ярославной, “зарёю плачущей” на городской путивльской стене, предоставит слово и тем, кто мешает ему быть поэтом:

Смерть песне, смерть! Пускай не существует!..
Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!..

И ответит:

А Ярославна всё-таки тоскует
В урочный час на каменной стене...

Всё-таки. Вопреки. Значит, приходится отстаивать то, что в другую эпоху в защите не нуждалось – как очевидность.

А в поэзии Алексея Толстого “искусство ради искусства” не только утверждает своё право существовать, но и нагляднейше обусловлено. Оплачено судьбой. “Государь, служба, какова бы она ни была, глубоко противна моей натуре...” – так он испросит отставки у благожелательнейшего к нему императора, рискуя огорчить и обидеть. И мука зависимости, “какова бы она ни была”, – то, что он понимал остро и лично.

“Любим калифом Иоанн...” – вполне автобиографически начнёт он (в поэме “Иоанн Дамаскин”) пересказ истории знаменитого богослова – и поэта! – который оставил двор своего просвещённого покровителя: “...Дозволь дышать и петь на воле!” И в балладе “Илья Муромец” былинный богатырь ради того же покидает службу у князя Владимира:

Снова веет воли дикой
На него простор,
И смолой и земляникой
Пахнет тёмный бор.

Верил ли Алексей Константинович, что дотатарская Русь, превращённая им в страну Утопию, была такова на деле?

Трудно представить, что столь исторически трезвый в своей драматической трилогии “Смерть Иоанна Грозного”, “Царь Фёдор Иоаннович”, “Царь Борис”, – настолько, что вторую и третью части запретила цензура, ревнивая к отечественной истории, – оказался наивен относительно более ранних времён. Русь-Утопия была для него прибежищем и опорой, и он сам, словно взаправдашний обитатель той лучезарной псевдореальности, горько провидел из неё – по контрасту с ней – победу холопства и азиатчины. Под видом чего угодно, даже – или тем более – социализма и истерического народолюбия.

И подумал Поток: “Уж, Господь борони,
Не проснулся ли слишком я рано?
Ведь вчера ещё, лёжа на брюхе, они
Обожали московского хана,
А сегодня велят мужика обожать.
Мне сдаётся, такая потребность лежать
То пред тем, то пред этим на брюхе
На вчерашнем основана духе!” 

Какой безбоязненной свободой патриота надо было обладать, чтобы сочинить саркастическую “Историю государства Российского”! Или – сочинить балладу “Василий Шибанов”, о слуге “политэмигранта” князя Курбского, которым его хозяин пожертвовал, послав с дерзким письмом к царю Ивану, но который под пытками продолжал славить “слово господина”. Это уж было вольным-невольным вызовом не официозу, но “новым людям”, каковые и не замедлили обвинить автора в прославлении рабской преданности. Хотя если что здесь прославлялось, так опять же свобода выбора, который холоп Курбского делал сам. Сам!

Для понятности: как Савельич в “Капитанской дочке”. И даже как граф Алексей Константинович Толстой:

Двух станов не боец, но только гость случайный,
За правду я бы рад поднять мой добрый меч,
Но спор с обоими – досель мой жребий тайный,
И к клятве ни один не мог меня привлечь...

Чтоб оказаться меж “двух станов”, вовсе не обязательно было бросать обоим демонстративный вызов. Достаточно было оставаться самим собой, что удавалось не всем (хотя удалось, например, Якову Полонскому. Он, совсем к тому не стремясь, чуждый любой “тенденции”, оказался – как раз по этой причине – фигурой, над коей скрестились мечи станов противоборства. Из одного стана на него обрушил несоразмерный гнев сам Щедрин, коря за “безыдейность”, из другого подал голос защиты Тургенев, также хватая лишку. Мол, Полонского будут читать, “когда самое имя Некрасова покроется забвением”).

Другое дело, что внутреннюю свободу, будь ты из мелко-чиновничьей среды, как Полонский, или аристократ, как Толстой, надо было уже отвоёвывать, сознавая: “Конечно, пушкинской весною // Вторично внукам, нам, не жить...” (Случевский). Цельность давалась – если давалась – усилием. Ценой добровольного духовного изгойства, которое – всё-таки! – хочешь или не хочешь, оборачивалось и вызовом. Как у того же Толстого в том же стихотворении:

...Союза полного не будет между нами –
Не купленный никем, под чьё б ни стал я знамя,
Пристрастной ревности друзей не в силах снесть,
Я знамени врага отстаивал бы честь!

Чем не благородно-холодноватое достоинство серебра? Чем не заслуженное право дать своему веку имя серебряного?..

Повторяю: не замышляю терминологического передела. Речь лишь о том, что очевидна истинная преемственность двух эпох русской поэзии – пушкинской и той, о которой сейчас говорим. Как очевидно (что делать!) и различие степеней ценности – в точности как преемственность и различие золота и серебра. А то, что принято называть “серебряным веком”, наоборот, знаменует разрыв с теми эпохами, с той поэзией. И никакие, даже существенные, оговорки не замаскируют разрыва. Великий Пан умер! Пушкинская традиция, как бы ей ни клялись, – только великое прошлое.

Испытание на разрыв

Возможно, решающим рубежом стала поэзия Иннокентия Анненского. Фигуры – символической. Включая то, что он, выдающийся критик современной литературы (впрочем, писавший и о Гоголе, Гончарове, Тургеневе, Достоевском), был преподавателем, знатоком, переводчиком того, что является символом культуры прошлого: античной словесности. Он и сам тяготел к символике (не к символизму, куда его пробовали приписать): например, начал публиковаться под псевдонимом Ник. Т-о. Словно и впрямь хотел быть никем, да и стал – в том смысле, что оказался знаком разрыва между концом и началом.

Анна Ахматова, справедливо считавшая, что место Анненского – наравне с Баратынским, Тютчевым, Фетом, заметила, что для многих из последующих поэтов он был началом. Не подражая ему, эти поэты, сказала Ахматова, “уже содержались” в Анненском. (У кого есть охота заглянуть в сноску, может убедиться в ахматовской правоте.

Вот примеры, приведённые ею. “Покупайте, сударики, шарики! // Эй, лисья шуба, коли есть лишни, // Не пожалей пятишни: // Запущу под самое небо – // Два часа потом глазей, да в оба”. Это, утверждает Ахматова, Анненский, напоминающий сатирические стихи молодого Маяковского. Может быть. Но вот это – уж точно словно лингвистические упражнения Хлебникова: “Лопотуньи налетели, // Болмоталы навязали, // Лопотали – хлопотали, // Лопотали, болмотали, // Лопоталы поломали”. Сравним знаменитое хлебниковское: “О, рассмейтесь, смехачи! // О, засмейтесь, смехачи! // ...О, рассмешниц надсмеяльных – смех усмейных смехачей!” И тому подобное.И.Ф. Анненский.

В Анненском же Ахматова видит истоки Гумилёва, кстати, учившегося в Царскосельской гимназии, где тот директорствовал. Слышит в его стихах “щедрые пастернаковские ливни”, не приводя доказательств, но, коли угодно, и они могут быть предъявлены. “Вот сизый чехол и распорот, – // Не всё ж ему праздно висеть, // И с лязгом асфальтовый город // Хлестнула холодная сеть... // Хлестнула и стала мотаться... // Сама серебристо-светла, // Как масло в руке святотатца, // Глазеты вокруг залила”. Читавшие Пастернака не сразу поверят, что это “Дождик” Анненского.

Имён и примеров можно добавить. “Жёлтый снег петербургской зимы, // Жёлтый снег, облипающий липы...” (Анненский). “Над желтизной правительственных зданий // Кружилась долго мутная метель...” (Мандельштам, “Петербургские строфы”). Точно так же “содержатся” в Анненском Саша Чёрный, Заболоцкий, даже Есенин, даже Твардовский. Именно он: “Под яблонькой кудрявою // Прощались мы с тобой, – // С японскою державою // Предполагался бой. // ...Зачем скосили с травушкой // Цветочек голубой? // А ты с худою славушкой // Ушедши за гульбой?”

Её первый муж Николай Гумилёв, напротив, увидел в нём конец, завершение:

...Был Иннокентий Анненский последним
Из царскосельских лебедей.

Верно и то, и другое. Вот Анненский, строго выдерживающий стиль классической, ясной определённости, может быть, больше всего напоминающей Лермонтова:

Среди миров, в мерцании светил,
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Её любил,
А потому, что я томлюсь с другими.
И если мне сомненье тяжело,
Я у Неё одной молю ответа,
Не потому, что от Неё светло,
А потому, что с Ней не надо света. 

И вот сонет “Человек”, самой по себе сонетной формой тем более предполагающий классичность. Однако, с первых же строк не оправдывая ожиданий, в последнем шестистрочии этот сонет и вовсе озадачивает, оглушает инструментовкой стиха и дерзкой образностью:

В работе ль там не без прорух,
Иль в механизме есть подвох,
Но был бы мой свободный дух –
Теперь не дух, я был бы Бог...
Когда б не пиль да не тубо,
Да не тю-тю после бо-бо!..

Тем поразительней, что Анненский – не эклектик (словно духовная дисциплина не позволила столь разным стихам выбиться из единого строя). Что его поэзия отличается ровностью высокого уровня, это к началу XX века уже редкость, вскоре же станет почти невозможностью.

Строго говоря, очень ли много в трёх толстых томах, где собраны стихотворения Блока, наберётся таких, что стали бы вровень с цитированными “Поэтами” или “К Музе”? К таким истинно блоковским стихам, как “О доблестях, о подвигах, о славе...”, “О, я хочу безумно жить...”, “Итальянские стихи”, “Ты помнишь? В нашей бухте сонной...”, “Седое утро”, “Коршун” и т.п.? Но и это “т.п.”, когда стихотворения хороши почти сплошь, начнётся не раньше 1909 года: тогда и будут созданы циклы и книги “Страшный мир”, “Возмездие”, “Ямбы”, “Кармен”, “Родина”. Из тех же сотен стихов, что написаны раньше, включая “Стихи о Прекрасной Даме” (пусть себе Блок упрямо считал эту книгу своей лучшей – от авторов редко приходится ждать объективности по отношению к собственным сочинениям), – из этих сотен блоковское надо скрупулёзно вылавливать.

Есть субъективные объяснения, отчего его соперник в поэзии, теоретически оспаривавший принципы символизма и самой поэзии Блока, Николай Гумилёв, так поздно созрел для стихотворений того уровня, который можно назвать великим. Как раз к тому часу, когда его и настигла чекистская пуля.

Причины? Отчасти, возможно, именно то, что Гумилёв взял на себя роль мэтра, учителя, способного научить поэзии. (Над этим издевался Блок, выразительно озаглавивший антигумилёвскую статью “Без божества, без вдохновенья”.) Но главное всё же в другом.

“Он всегда казался мне ребёнком. Было что-то ребяческое в его под машинку стриженной голове, в его выправке, скорее гимназической, чем военной. То же ребячество прорывалось в его увлечении Африкой...” Конечно, в сказанном Владиславом Ходасевичем сквозит и то, что он-то сам с юности был даже чрезмерно взрослым, но и сам Гумилёв говорил, что ему вечно тринадцать лет.

И как иначе? Не он ли увлекался Майн Ридом, журналом “Мир приключений”? Не он ли воспевал романтику риска и авантюры? “Я конквистадор в панцире железном...” – и знаменитые “Капитаны” со сверхзнаменитым:

...Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвёт пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

Даже став главой поэтической школы – акмеизма, сплотив великолепную троицу: он сам, Мандельштам, Ахматова, – Гумилёв и в это играл с истовой серьёзностью. Как дети играют во взрослых. Тем более, в отличие от символизма, имевшего внятную программу, акмеизм и был прежде всего союзом трёх – очень разных. (В подтверждение – цитата из книги Н.Я. Мандельштам: “Я всегда спрашивала, что объединяло трёх совершенно разных поэтов с разным пониманием поэзии и почему была так крепка связь, что ни один не отрёкся от юношеского союза, длившегося один короткий миг. Мандельштам отшучивался. Ахматова же – особенно в старости – постоянно говорила об акмеизме, но на мой вопрос ответить не могла...”)

Репутация была такова, что сама смерть Гумилёва, расстрелянного по обвинению в несуществовавшем контрреволюционном заговоре, была превращена в продолжение той же игры в героя-авантюриста. Гумилёвская “пассия” Ирина Одоевцева неуклюже сочинила в своих мемуарах, будто видела у него пачки денег для нужд заговорщиков. А её муж, Георгий Иванов, заключил: “...Трудно представить конец более блестящий” – имелось в виду: “для биографии Гумилёва, такой биографии, какой он себе желал...” И что это, в сущности, за пошлость!

“Меня не убьют, я ещё нужен” – верил сам Гумилёв. Он был нужен себе самому, тому своему будущему, которое слишком долго готовил и которое наконец начиналось.

Как автор великих стихов он вошёл в наше сознание не эффектными “Капитанами”, не прелестными строчками об “изысканном жирафе”, бродящем у озера Чад. “Заблудившийся трамвай”, “Мои читатели”, “Слово”, “Шестое чувство” – вот (да, немногочисленные) стихотворения последних лет и настоящего Гумилёва. Как и “Память”.

Только змеи сбрасывают кожи,
Чтоб душа старела и росла.
Мы, увы, со змеями не схожи,
Мы меняем души, не тела –

это как раз конспективная биография взрослевшей и повзрослевшей души. Или, по Гумилёву, душ: “...Тех, что раньше // В этом теле жили до меня”.

Один из прежних обитателей тела порицается: “Он совсем не нравится мне, это // Он хотел быть Богом и царём...” Другой, наоборот, близок: “Я люблю избранника свободы, // Мореплавателя и стрелка”. Но и тот и другой – “он”, третье лицо, не совпадающее с нынешним “я”. И вот происходит преображение третьего лица в первое:

Я – угрюмый и упрямый зодчий
Храма, восстающего во мгле,
Я возревновал о славе Отчей,
Как на небесах, и на земле.
Сердце будет пламенем палимо
Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,
Стены Нового Иерусалима
На полях моей родной страны.

“Новый Иерусалим”, “новое небо и новая земля” – это из Откровения Иоанна, из Апокалипсиса. Значит, только когда родная страна – вся! – обретёт величие духа, тогда будет честно заработано право уйти. Умереть:

Предо мной предстанет, мне неведом,
Путник, скрыв лицо; но всё пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.

Лев и орёл – символы евангелистов Марка и Иоанна. Путник – Христос. Сын Человеческий идёт забрать с собой душу поэта, отработавшую своё на земле. Но как и в этот – законный – миг ещё не захочется умирать!

Крикну я... но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?
Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.

Гумилёву не дали пойти дальше и выше, что, безусловно, свершилось бы. У него, как и у его супротивника, зрелого Блока, нет чересполосицы, капризного чередования удач и неудач, – есть всеочевидное движение к совершенству. И как они оба отличны от соседствующих поэтов! (Исключения – Мандельштам и Ахматова, о ком нельзя говорить бегло; оттого и не говорим.)

Нет ни малейшего смысла примерять критерий “вперёд и выше” к Виктору-Велимиру Хлебникову, в чём не надо видеть уничижения. Как общеизвестно, то был поэт-экспериментатор, не для “потребителей”, а для “производителя”, по словам его друга Маяковского, – а в таких случаях то, что кажется неудачей, провалом, бессмыслицей, может быть (или хотя бы казаться) удачей. Нет, важнее удачи. Так что – понятно, если одним Хлебников интересен и важен “самовитым” словом, принципиальной заумью: “Смейево, смейево, // Усмей, осмей, смешики, смешики...”, то другим – строками, полными смысла и завершённости:

Походы мрачные пехот,
Копьём убийство короля,
Дождь звёзд и синие поля
Покорны числам, как заход.
Года войны, ковры чуме
Сложил и вычел я в уме
И уважение к числу
Растёт, ручьи ведя к руслу.

(Тут заодно явлен рационально-мистический интерес Хлебникова к предсказаниям с помощью математических таблиц, роднящий его с Нострадамусом.)

Так или иначе, хлебниковская поэзия фрагментарна и анархична – снова скажу, принципиально.

Не говорим и о Константине Бальмонте. Он, кого одни (Цветаева, например) вспоминали как существо нелепо-трогательное, другие (Бунин) как наглого хама, вообще самый яркий пример того, как нечастые строки нежной напевности сочетаются и, увы, поглощаются назойливой ставкой на “звучность”. В результате чего, по словцу Корнея Чуковского, разница между Блоком и Бальмонтом, как “между Шопеном и жестяным вентилятором”.

Не говорим и об Игоре Лотарёве, избравшем псевдоним Северянин. Очаровательно одарённый, но анекдотически необразованный и безвкусный, он и запомнился уникальным сочетанием всего этого, что было – для него – органично. Так, совсем молодой в те поры поэт Павел Антокольский был потрясён, увидав в ресторане, как Северянин заказал не воспетые им “ананасы в шампанском”, а штоф водки и солёный огурец. И чаровал-то он как раз не теми стихами, которым случалось выйти правильными и гладкими (с годами они стали преобладать), но такими, где амбициозность и аляповатость на грани курьёза:

Я, гений Игорь Северянин...
Весь я в чём-то норвежском!
Весь я в чём-то испанском!
Пора популярить изыски,
Утончиться вкусом народа,
На улицу специи кухонь,
Огимнив эксцесс в вирелэ!

Полудетская наивность оправдывала грех самодовольства. Бриллиантик таланта бросал свой отблеск на дешёвую бижутерию...

Хотя, собственно, почему же “не говорим” – об одном, о другом, о третьем? Потому ли, что чересчур очевидны причины кричащей неровности – будь то хлебниковский отказ считаться с законами традиционного вкуса или простодушная северянинская безвкусица? Есть, однако, и нечто общее – не только для них.

Д.С. Мережковский и З.Н. Гиппиус.Вот Зинаида Гиппиус. Законодательница литературной моды. Хозяйка влиятельного салона, где, безусловно, главенствовала не только над прихожанами, как тогда говорили, её “маленькой церкви” (имелось в виду упорное богоискательство), но и над хозяином, супругом Дмитрием Мережковским. Даром, что именно он был не только прозаиком и философом, но учителем-идеологом, что рождало особенный читательский интерес к его романной трилогии “Христос и Антихрист” и романам “Александр I” и “14 декабря”. Хотя именно идеологизированность и модернизация истории никак не шли на пользу художественности и, стало быть, истинной долговечности произведений.

Мережковский был идеолог того, что назвали декадентством (как, говоря предельно общо, культурой эпохи разочарования и пересмотра всяческих норм). А Гиппиус... Она словно самим характером, даже своей природой была приготовлена для того, чтобы стать знаковой фигурой декадентства: по своей антиженственности, имевшей и физиологические причины, по пристрастию к мужскому костюму, по капризно-вычурной манере поведения.

Ей не надо было пыжиться, как Брюсову, наигрывая якобы несовместимость со стереотипами (“...Мы натешимся с козой...”). Или, как поэту-эрудиту Вячеславу Иванову, выстраивать свою личную жизнь с “любовным треугольником” и тому подобным, так что и его мастерские, холодные стихотворения начинали незаслуженно казаться “декадентскими”. Для Гиппиус было совершенно естественно быть неестественной. Утверждать, например, что Чехов непозволительно – для художника – нормален, “даже болезнь его была какая-то нормальная”, не то что эпилепсия Достоевского или душевная болезнь Гоголя. Но и её неестественное естество очень редко проявлялось в стихах с адекватной выразительностью, чаще не поднимаясь выше заурядной “бальмонтовщины”:

Мне мило отвлечённое:
Им жизнь я создаю...
Я всё уединённое,
Неявное люблю.
Я раб моих таинственных,
Необычайных снов...
Но для речей единственных
Не знаю здешних слов...

“Жестяной вентилятор”, увы!

Только (это случилось не с нею одной) октябрьский переворот, разрушивший мир Мережковских, – понимая это и семейно, и куда более широко, – исторг из Гиппиус строки истинной сердечной боли, ужаса, ненависти...

Дорога, которая ведёт к хаму

Многое объяснил Николай Бердяев, не любивший салона Гиппиус–Мережковского с его “атмосферой сектантской кружковщины”, но к самой Зинаиде Николаевне относившийся хорошо: “Я очень ценил её поэзию. Но она не была поэтическим существом, была даже существом антипоэтическим, как (внимание! – Ст.Р.) и многие поэты той эпохи. На меня всегда мучительно действовало отсутствие поэтичности в атмосфере русского ренессанса, хотя это была эпоха расцвета поэзии”.

Таков очередной парадокс.

“Крайняя эгоцентричность” – вот причина, по которой Бердяев “не очень любил” поэтов начала XX века. Но эгоцентризм как сосредоточенность на себе самом, эта судорожная центростремительность всегда говорит об ущербности. О том, что цельности нет – она невозможна или её боятся. А традиция русской поэзии, от Пушкина до Анненского, – центробежность, открытость миру, отсутствие страха потерять себя в этой открытости.

Ныне же...

Мы – пленённые звери,
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.

Или:

В поле не видно ни зги.
Кто-то зовёт: Помоги!
Что я могу?
Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал,
Как помогу?

Фёдор Сологуб. Возможно, именно Фёдор Сологуб, один из талантливейших поэтов этого “серебряного века”, как никто, выразил драматизм “крайней эгоцентричности”. Безвыходной замкнутости в себе самом.

Он – олицетворённая противоречивость, воплощённый разрыв и раздрызг поэтической личности, некогда являвшей своё единство, свою цельность. Взять хотя бы и то, что сын неграмотной крестьянки и лакея, обученного портновскому ремеслу, получивший от родителей плебейское именование: Фёдор Кузьмич Тетерников, берёт псевдонимом родовую фамилию графов Соллогубов (разве что убрав одно “л”). И то, что, прожив долгие годы педантичным учителем математики, создал воображённый мир декадента и эротомана, обвинявшегося аж в порнографии. Что (знакомая тема!) ни с кем не сравним в качестве автора одновременно восхитительных, музыкальных стихов – куда до них Северянину или Бальмонту! – и самого примитивного графоманства, превосходящего их же неряшливые опусы. Это, впрочем, немудрено: он и был графоманом в смысле болезненной приверженности к многописанию, каждый день сочиняя по нескольку стихотворений и регистрируя их (математик!). Располагая по алфавиту.

Но главнейшее противоречие было не в этом.

Елисавета, Елисавета,
Приди ко мне!
Я умираю, Елисавета,
Я весь в огне.

И пуще того:

Лила, лила, лила, качала
Два тельно-алые стекла.
Белей лилей, алее лала
Бела была ты и ала.

Музыка, сквозь которую не вдруг угадаешь, что речь – всего-то! – о женщине, льющей в два бокала вино. И тут же:

На гармонике рёв трепака,
Безобразная брань мужика,
Соловья надоедливый треск,
Стрекотание звонких стрекоз,
И бессмысленный солнечный блеск,
И дыхание резкое роз...

И соловей надоел, и солнце постыло, и розы воняют!

Эта (опять же) несовместимость несовместимого породила и самое знаменитое произведение Сологуба, роман “Мелкий бес”. Где бес или бесёнок – фантастическая Недотыкомка, галлюцинация гимназического учителя Передонова, однако и сам Передонов, бессмысленно гадящий всем окружающим, – из мелких бесов. Из гадов и хамов. Во всяком случае не “маленький человек”, традиционно жалеемый прежней русской словесностью, хотя и он, Передонов, сходит с ума, как гоголевский Поприщин, как Голядкин из “Двойника” Достоевского (или, скорее, как пушкинский Германн, ибо здесь-то параллели прямые: начиная бредом насчёт петербургской старухи княгини, будто бы готовой ему благодетельствовать, кончая колодой карт, в которой эта старуха мерещится).Фёдор Сологуб. Шарж Реми.

Вот где происходит (вспомним, вспомним Василия Розанова!) “разложение литературы”. И в стилистическом отношении: страницы замечательно сильные перемежаются с написанными из рук вон плохо – притом едва ли не с демонстративностью. И в отношении нравственных ориентиров.

Да, Передонов – гад. Но – среди гадов. Мерзки почти все. Мерзость – привычна, обычна: когда Передонов плюёт в лицо сожительнице, та воспринимает это “довольно спокойно, словно плевок освежил её”. А кто и не мерзок, тот пошл. “Передоновщине” словно бы противостоит история женоподобного гимназистика Саши Пыльникова, этой Лолиты в брюках, которым любуется, обряжая его в свои платья, зрелая соблазнительница. По тем временам, для которых эстетика гомосексуализма ещё непривычно-рискованна, подобное уже кого манило, а кого и шокировало, но вдобавок вторгалось в заповедную область религиозного чувства. Сашина обожательница точно так же обожает Распятого, и “всё это – свечки, лампадки, ладан, ризы” – тоже оказывается объектом сладострастия.

Главное же: то была эстетика самого автора.

Дело не в том, что в Фёдоре Кузьмиче Тетерникове находили бытовые черты, роднящие его с Передоновым. Вероятно, было и это, но существеннее другое. Не Тетерников, а Сологуб, не частный человек, обладающий частными же порочными наклонностями, а художник безраздельно доверился той дисгармонии, которая завладела зашатавшимся, растерявшимся миром. Прежде (допустим, Вяземским, Баратынским, Гоголем, Достоевским) мучительно виделось со стороны или ещё мучительней ощущалось как то, что самовольно и незаконно вторгалось в душу художника, – это стало частью его сознания. Эгоцентрического – не способного да и не желающего осуждать себя за это.

И – как осуждать, если в душе теснится много всякой всячины? Если эгоцентризм вовсе не означает цельности, подчинённости чему-то единому?

Сологуб выразил драму эгоцентричности. Андрей Белый, в быту Борис Николаевич Бугаев, тоже, поистине как никто, собрал в себе эту “всячину”, несчитанное число обликов и ролей.

На тебя надевали тиару – юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!
...Собиратель пространства, экзамены сдавший птенец,
Сочинитель, щеглёнок, студентик, студент,бубенец...

Так ощутит это поэт Мандельштам в стихах на смерть Белого. Так – сформулирует литературовед (Н.Долгополов): “Его облик раскалывается на множество обликов...” И мы, не комментируя каждый из них, обратим внимание именно на множественность:

“...Последователь Владимира Соловьёва и ученик и активный пропагандист антропософских доктрин Рудольфа Штейнера; крупнейший теоретик символизма, журнальный боец и – “толстовец”, противник насилия; автор “симфоний” и автор “Петербурга”; автор “Серебряного голубя” и автор мемуарной трилогии; автор учёного исследования “Мастерство Гоголя”, основоположник стиховедения и – автор вымученных романов 20-х годов; автор трудночитаемой книги “Символизм” и – стихотворных лирических циклов, новаторских по форме и необычных по содержанию. Это ведь, по существу, разные авторы, даже “разные” таланты; и трудно себе представить, что совмещались они в одном человеке”.

А.Белый и С.Соловьёв. 1904 г.Хотя, если и совмещались, то – совместились ли?

“Творчество Белого – в большей степени сумма, нежели единство” (тот же авторитетный исследователь). Можно добавить, что Белый – эклектик, но в том смысле, в каком существует архитектурный стиль “эклектизм”, вобравший в себя разные элементы предшествующих стилей – и барокко, и классицизма, и рококо. И образовавший – пусть не стройное единство, но именно сумму.

Этот эклектизм Белого – отражение и порождение как эпохи, так и личной судьбы (того и другого, не преодолённого гармонией). Судьбы, где и нервное детство с истерической борьбой родителей за влияние на сына, и нелепая личная жизнь, и всё-таки мечта о гармонии (в такое время и при таком-то характере), и надежда на грядущую революцию, которая должна спасти “распятую Россию”.

“...Студентик, студент...” – повторяет Мандельштам, словно намекая на репутацию вечного неудачника. Уж не недоучки ли – при феноменальной образованности Белого? Во всяком случае, Гумилёв говорил, что тому был дан гений, который он ухитрился загубить. А Илья Эренбург полагал, что Белый “выше и значительнее своих книг”. Что он “блуждающий дух, не нашедший плоти, поток вне берегов...”

С людьми, лично знавшими Белого, спорить, конечно, опасно. Но, возможно, “вне берегов” и было способом существования? Больше того, осуществления? А безумие, проявлявшееся и в самой внешности, и в поведении, и в образе мыслей, – не было ли оно особенностью такого ума?

Когда Боре Бугаеву исполнилось восемь лет, в припадке психического помешательства покончил с собой талантливый Всеволод Гаршин. Когда Боря, уже Андрей Белый, достиг двадцатидвухлетнего возраста, умер, также погубленный душевной болезнью, талантливейший Глеб Успенский. Между тем ни в рассказах первого “Четыре дня”, “Трус”, “Из воспоминаний рядового Иванова”, ни в знаменитых “Нравах Растеряевой улицы” второго нет и следа стилистического ли хаоса, нравственного ли разлада с собою. Так обстоит дело даже в гаршинском рассказе “Красный цветок”, где сумасшедший герой, воплотив для себя всё зло мира в ненавистном цветке, губит его – и умирает сам (форма порыва безумна, сам порыв – благороден, “нормален”, по крайней мере для донкихотов).

В этом смысле оба писателя, кончившие одинаково страшно, в принципе не отличаются, скажем, от Владимира Короленко, слывшего образцом душевного здоровья и здравого смысла, – с его острым ощущением жизненного уродства, которое помянутая здравость способна лишь обострить. Так, знаменитую фразу (впрочем, как правило, бродящую анонимно и подчас даже приписываемую Горькому): “Человек создан для счастья, как птица для полёта” в очерке Короленко “Парадокс” пишет – ногой! – жалкий урод, которого его хладнокровный брат демонстрирует публике – ей на потеху, себе ради заработка. И само легкомысленно-оптимистическое толкование фразы – исключено, потеснено жестокой реальностью...

Но и Гаршин, и Глеб Успенский, не говоря уж о Короленко, – всё это “потоки” не вне берегов, а в русле определённого направления и чёткого очертания.

А Белый?А.Белый.

Точно так же, как он мечтал о гармонии, он хотел быть продолжателем той литературы. В ней, а не вне её искал опору. Вплоть до того (вновь цитирую Н.Долгополова, называющего здесь два поэтических сборника Белого и два прозаических его произведения), что “в “Пепле” такой воображаемой “опорой” был Некрасов, в “Урне” – Баратынский, в “Серебряном голубе” – Гоголь, в “Петербурге” – и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский...” (Вот, кстати, тот самый “эклектизм” – как некая сумма.) Однако опоры не выдерживали натиска хаоса, без сопротивления врывавшегося, впускаемого в художественный мир Белого.

Роман “Петербург”, эта общепризнанно лучшая, главная его книга, казалось бы, может быть отнесён к “семейным романам”, у которых такая остойчивая традиция. В центре “Петербурга” – конфликт сенатора Аблеухова с сыном Николенькой (в этом видят автобиографические мотивы, хотя в Аблеухове-старшем черты не только отца, профессора математики Бугаева, но и обер-прокурора Синода Победоносцева, воспитателя и вдохновителя Александра III). А если семейная драма неотрывна от исторического фона, от событий 1905 года, то разве “Войне и миру”, явному “семейному роману”, война 1812-го помешала стать и остаться “семейным”?

Но вот что пишет о “Петербурге” выдающийся литературовед эмигрант К.Мочульский:

“...Небывалая ещё в литературе запись бреда... особый мир – невероятный, фантастический, чудовищный: мир кошмара и ужаса... Чтобы понять законы этого мира, читателю прежде всего нужно оставить за его порогом свои логические навыки: здесь упразднён здравый смысл”.

Только ли “здесь”, спросим себя, конечно, имея в виду не только словесность, но и исподволь готовящееся общественно-политическое торжество “кошмара и ужаса”? Словесность всего лишь зафиксировала, предугадала то, что вскорости ожидало Россию, – как это сделал Андрей Белый или иной прозаик, не менее сильно влиявший на тех, кто шёл следом. Говорю об Алексее Ремизове.

Его “Взвихрённая Русь”, в отличие от “Петербурга” (1913–1914), созданная после октябрьских событий, в 1924-м, книга трудно определимого жанра – то ли претендующая на буквальный автобиографизм, то ли... Но в самом деле – трудно, трудно определить.

Домашний дневник? Отчего бы и нет, если в ней, как в записной книжке, имена, имена, имена – громко известные и не известные никому: писатели Горький, Пришвин, Алексей Толстой, тот же Белый, тот же Розанов – и соседи, прислуга, домовладелица по кличке Вагоновожатый, некая Нюшка, “трамвайная метельщица”.

Мистификация? Сон? Бред? Абсурд? Опять же – очень возможно, ежели оная Нюшка обернётся Анной Карениной, среди персонажей объявится сосед Вавилонов с “вавилонской собакой Бобиком”, а на вопрос Зинаиды Николаевны Гиппиус, “откуда я (то есть он, Ремизов. – Ст.Р.) знаю, как она верует”, прозвучит такой, с позволения сказать, ответ:

““Ничего подобного, – говорю, – это всё М.К. Вольфсон: 5-я глава из Евгения Онегина, выжать 6 лимонов!” И вижу: М.К. Вольфсон на закорках у Лундберга подымается по лестнице с Сахаровым, а за ними Шпет трусит. “Все мы теперь ездим в 3-м классе!” “Ничего подобного, – говорю, – вы не сидите в 3-м классе!””

Как говаривали в былое время: что сей сон значит? И это ли не вызывающе сугубая домашность, самоценность сугубо частных подробностей а ля Розанов (при его же демонстративно явленном безразличии к читателю и его понятливости)? Это ли не, повторяя за ним, “разложение литературы, самого существа её”?

Хотя стоит ли вообще ломать голову, разгадывая эту шараду? Ведь сама реальная хроника реальных событий выглядит как бред и абсурд: “Рошаль и Коллонтай назначили меня и Блока на какую-то театральную должность: не то при Ал.Ил. Зилотти находиться, не то Ал.Ил. Зилотти при нас находиться, – “на усмотрение др. А.Л. Зандера” – так написано на бумаге”.

Подобное вряд ли можно счесть внятной исторической хроникой. Это хроника бреда. Даже если бредит сама невыдуманная действительность. А словесность вроде бы соглашается быть регистраторшей хаоса, подчиняясь жизненному абсурду, добросовестно его воспроизводя...

Литографированная программа литературного вечера И это, снова и снова спрошу, “серебряный век”, чьи классики – и Блок, и Сологуб, и Белый, и Ремизов? Что-то очень странное “серебро” – совсем не по-серебряному ломкое, дробящееся, лишённое ровного блеска.

Что ж. Как бы то ни было, вот что следует уяснить.

Примерно так же, как самодержавная Россия с неуверенным, слабым Николаем II неуклонно шла к революции, так российская литература начала XX века, утратив традицию духовного сопротивления, перестав быть неподдающейся, невольно готовила... Ну, не то чтобы сам феномен под названием “советская литература” с его решительной подменой критериев и ориентиров, с его пересмотром самих понятий “талант”, “художник”, не говоря уж о “правде жизни”, – ничто подобное не предвиделось, даже не воображалось. Как, скажем, и либеральной интеллигенции, игравшейся в революцию, не мерещилось ничто, похожее на ленинско-сталинский большевизм. Но что свершилось, то свершилось, и Сергей Михалков либо Анатолий Софронов, оказавшиеся (в иерархии, которая считалась имеющей отношение к литературе) куда более признанными, чем Ахматова или Пастернак, имеют основание быть благодарными той ситуации, что сложилась в русской словесности начала века.