Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Литература»Содержание №34/2000

Архив

· ОТКУДА  ЕСТЬ   ПОШЛО  СЛОВО  ·  ФАКУЛЬТАТИВ ·   РАССКАЗЫ  ОБ   ИЛЛЮСТРАТОРАХ  ·  АРХИВ ·   ТРИБУНА · СЛОВАРЬ  ·   УЧИМСЯ   У  УЧЕНИКОВ  ·  ПАНТЕОН  ·  Я   ИДУ  НА  УРОК  ·   ПЕРЕЧИТАЕМ   ЗАНОВО  ·  ШТУДИИ · НОВОЕ   В  ШКОЛЬНЫХ  ПРОГРАММАХ  · ШКОЛА В ШКОЛЕ · ГАЛЕРЕЯ · ИНТЕРВЬЮ У КЛАССНОЙ ДОСКИ · ПОЧТОВЫЙ ЯЩИК  · УЧИТЕЛЬ ОБ УЧИТЕЛЕ ·
Бенедикт САРНОВ

Бабель на фоне современников

Исаак БабельВ начале 20-х, сразу после появления в печати первых глав бабелевской «Конармии», явилась на свет эпиграмма:

Под звон кавалерийских сабель
От Зощенки родился Бабель.

Для того чтобы объявить Зощенко предшественником и даже литературным родителем Бабеля, причин было несколько.

Первая заключалась в том, что зощенковские «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» были написаны летом и осенью 1921 года и в том же году вышли отдельным изданием. А появление рассказов из бабелевской «Конармии», – даже тех, что были напечатаны в одесских газетах и журналах ещё до первых их московских публикаций в «ЛЕФе» и «Красной нови», – относятся к 1923–1924 годам.

Честь открытия нового героя и нового способа его изображения, таким образом, действительно принадлежала автору «Синебрюхова».

Главной приметой открытия был сказ. И у Зощенко, и у Бабеля герой говорил о себе сам, от первого лица. И говорил своим, только ему присущим, неведомым прежней литературе языком.

Эту – главную – черту избранного им способа повествования Зощенко объяснял так: “Пролетарская революция подняла целый и громадный пласт новых, «неописуемых» людей”.

В другой раз он выразился ещё определённее: “Если я искажаю иногда язык, то условно, поскольку мне хочется передать нужный мне тип. Тип, который почти не фигурировал раньше в русской литературе” («О себе, о критиках и о своей работе»).

С не меньшим основанием это мог бы сказать о себе и Бабель.

Но сходство художественных манер Бабеля и Зощенко этим не исчерпывается:

“Вот про Зощенка можно написать: «Проблема сказа» и говорить, что сказ это иллюзия живой речи...

Не в этом дело...

Лесков написал «Левшу». Хорошая вещь. Она вся сделана сказом. Сказ дан в форме хвастливого патриотического рассказа...

«В отряд к Будённому». Художник М.Греков. 1923 г.Но сказ только мотивирует второе восприятие вещи. Нигде прямо не сказано, но даётся в упор: подкованная блоха не танцевала. Вот здесь и есть сюжет вещи. Сказ усложняет художественное произведение. Получаются два плана: 1) то, что рассказывает человек, 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается...” (Виктор Шкловский. О Зощенке и большой литературе).

Именно это сплошь и рядом происходит не только у Зощенко, но и у Бабеля.

Герой зощенковского рассказа «Жертва революции» рассказывает о том, как он пострадал в Октябрьскую революцию. И не только рассказывает, но даже и показывает “признаки” – какие-то уже зажившие ссадины и царапины: “Это, уважаемый товарищ, я пострадал в Октябрьскую революцию... Я был жертвой революции. Я, уважаемый товарищ, был задавлен революционным мотором...”

После этого краткого вступления следует история, из которой мы узнаём, что в 17-м году рассказчик натирал полы у бывшего графа Орешина. И жена графа – бывшая графиня – обвинила его в том, что он будто бы спёр её дамские часики, девяносто шестой пробы, обсыпанные брильянтами.

От этого обвинения он пришёл в ужасное расстройство. Четыре дня не ел, не спал. Страдал от взведённой на него напраслины. А на пятый день его осенило: “Батюшки, думаю, да ихние часишки я же сам в кувшинчик с пудрой пихнул. Нашёл на ковре, думал, медальон, и пихнул”.

Сообразив это, он “сию минуту” накинул на себя пиджачок и, не покушав даже, побежал на улицу.

“И вот бегу я по улице, и берёт меня какая-то неясная тревога. Что это, думаю, народ как странно ходит боком и вроде как пугается ружейных выстрелов и артиллерии? С чего бы энто, думаю.

Спрашиваю у прохожих. Отвечают:

– Вчера произошла Октябрьская революция...”

Тут и попал он под мотор – под тот самый грузовик, в который как раз в этот самый момент сажали с другими арестованными аристократами бывшего графа Орешина:

“Растолкал я народ, кричу:

– В кувшинчике, кричу, часики ваши, будь они прокляты! В кувшинчике с пудрой...”

Вот тут как раз и видна разница между тем, что человек рассказывает, и тем, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Со всей очевидностью выясняется, что главным событием в жизни рассказчика в те роковые дни была не Октябрьская революция, а вот это несправедливое обвинение бывших графов Орешиных в том, что он будто бы спёр у них те проклятые “обсыпанные часики”. Здесь, как говорит Шкловский, и есть сюжет вещи.

То же сплошь и рядом происходит и у Бабеля: “В короткой красной своей жизни товарищ Кустов без края тревожился об измене, которая вот она мигает нам из окошка, вот она насмешничает над грубым пролетариатом...”

Рассказ так и называется – «Измена». И представляет он собой что-то вроде докладной записки конармейца Никиты Балмашева на имя следователя Бурденко. Суть этой записки заключается в том, что трое раненых бойцов – боец Головицын, боец Кустов и он, Никита Балмашев, попав на излечение в госпиталь, отказались выполнить требование врача: сдать оружие, сменить свою одежду на казённую, госпитальную, и искупаться в ванной. Вместо этого они “вышли на площадь перед госпиталем, где обезоружили милицию в составе одного человека кавалерии и нарушили со слезами три незавидных стекла...” Стёкла эти они “нарушили”, открыв стрельбу из офицерского нагана. И совершили всё это потому, что в самое сердце были ужалены открывшейся их взору изменой:

“Что же мы увидели, взойдя в палату? Мы увидели красноармейцев, исключительно пехоту, сидящих на устланных постелях, играющих в шашки, и при них сестёр высокого росту, гладких, стоящих у окошек и разводящих симпатию. Увидев это, мы остановились как громом поражённые...

– Рано, – говорю я раненым, – рано ты отвоевалась, пехота, когда враг на мягких лапах ходит в пятнадцати верстах от местечка и когда в газете «Красный кавалерист» можно читать про наше международное положение, что это одна ужасть и на горизонте полно туч”.

Чуя, что тут пахнет изменой, героические бойцы Первой Конной изо всех сил старались не потерять бдительность и решили даже ночами не спать, а отдыхать – “в очередь, имея один глаз раскрывши, и в отхожее даже по малой нужде ходили в полной форме, с наганами”.

Но и эти меры предосторожности не помогли:

“...Отстрадавши так неделю с одним днём, мы стали заговариваться, получили видения и, наконец, проснувшись в обвиняемое утро, 4 августа, заметили в себе ту перемену, что лежим в халатах под номерами, как каторжники, без оружия и без одёжи...

Измена, говорю я вам, товарищ следователь Бурденко, смеётся нам из окошка, измена ходит, разувшись, в нашем дому, измена закинула за спину штиблеты, чтобы не скрипели половицы в обворовываемом дому...”

Контраст между тем, что чистосердечно пытается изложить автор этой “докладной записки” следователю Бурденко, и тем, что невольно прорывается в его рассказе, пожалуй, даже ещё разительнее, чем у Зощенко.

“Получается второй план произведения. Вот почему для сказа обычно берётся ограниченный человек. Не понимающий события. Бабеля определили как революционного писателя, взяв «Соль» и «Письмо» в первом плане. Зощенко определён как писатель обывательский...” (Виктор Шкловский. О Зощенке и большой литературе).

Сходство между Зощенко и Бабелем, таким образом, не только в том, что оба они пользовались одним и тем же художественным приёмом, а ещё и в том, что оба были неправильно прочитаны, неправильно поняты.

Но на этом сходство кончается.

У Бабеля функция сказа нередко исчерпывается тем, что Шкловский называет “иллюзией живой речи”. И тут “второй план” повествования уже не опровергает впечатление, создаваемое “первым планом”, а лишь углубляет, подкрепляет, усиливает его.

Особенно ясно видно это на примере рассказа «Письмо», который я уже цитировал.

Начинается он так: “Вот письмо на родину, продиктованное мне мальчиком нашей экспедиции Курдюковым. Оно не заслуживает забвения. Я переписал его, не приукрашивая, и передаю дословно, в согласии с истиной”.

В конце рассказа автор снова, ещё раз подчёркивает подлинность якобы дословно переписанного им письма:

“Вот письмо Курдюкова, ни в одном слове не изменённое. Когда я кончил, он взял исписанный листок и спрятал его за пазуху, на голое тело...

– Если желаешь – вот наша фамилия...

Он протянул мне сломанную фотографию. На ней был изображён Тимофей Курдюков, плечистый стражник в форменном картузе и с расчёсанной бородой, недвижный, скуластый, со сверкающим взглядом бесцветных и бессмысленных глаз. Рядом с ним, в бамбуковом креслице, сидела крохотная крестьянка в выпущенной кофте, с чахлыми светлыми и застенчивыми чертами лица. А у стены, у этого жалкого провинциального фотографического фона, с цветами и голубями, высились два парня – чудовищно огромные, тупые, широколицые, лупоглазые, застывшие, как на ученье, два брата Курдюковых – Фёдор и Семён”.

Показав нам семейство Курдюковых сперва “изнутри”, глазами Курдюкова-младшего, автор завершает повествование взглядом со стороны, как бы своим собственным взглядом. И этот новый ракурс не только не разрушает картину, открывшуюся нам в “подлинном” письме мальчика, но придаёт ей ещё большую, уже совсем несомненную – документальную – достоверность.

Проза Зощенко всегда окрашена в пародийные тона. У Бабеля эта пародийная краска, как правило, отсутствует. Он постоянно даёт нам понять, что претендует на адекватное отражение реальности. Отчасти поэтому и сказ для него – отнюдь не единственный, даже и не главный способ повествования.

Но и там, где он отказывается от сказа, тоже торжествует новый, не имеющий почти ничего общего со старой литературной традицией принцип художественного отражения реальности. Принцип, рождённый необходимостью выразить сущность нового человека, вышедшего на арену истории:

“Человек, сидевший при дороге, был Долгушов, телеграфист. Разбросав ноги, он смотрел на нас в упор...

– Патрон на меня надо стратить, – сказал Долгушов.

Он сидел, прислонившись к дереву. Сапоги его торчали врозь.

– Наскочит шляхта – насмешку сделает. Вот документ, матери отпишешь, как и что...

Не спуская с меня глаз, он бережно отвернул рубаху. Живот у него был вырван, кишки ползли на колени, и удары сердца были видны...

– Нет, – ответил я и дал коню шпоры...

Обведённый нимбом заката, к нам скакал Афонька Бида.

– По малости чешем, – закричал он весело. – Что у вас тут за ярмарка?

Я показал ему на Долгушова и отъехал.

Они говорили коротко – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал её в сапог и выстрелил Долгушову в рот” («Смерть Долгушова»).

Чтобы яснее была видна новизна бабелевского художественного метода, сравним эту сцену с тем, как сходная коллизия описана в романе А.Фадеева «Разгром».

Коллизия, собственно, не сходная, а совершенно та же. Роль, которую у Бабеля играет Лютов, у Фадеева отдана Мечику, роль Долгушова – смертельно раненному Фролову, роль Афоньки – врачу отряда Сташинскому.

У Фадеева ситуация описана, так сказать, в лучших традициях старой литературы:

“– Это бром, выпей, – настойчиво, строго сказал Сташинский.

Взгляды их встретились и, поняв друг друга, застыли, скованные единой мыслью... «Конец», – подумал Фролов и почему-то не удивился – не ощутил ни страха, ни волнения, ни горечи... Он опустил веки, и, когда открыл их снова, лицо его было спокойным и кротким.

– Случится, будешь на Сучане, – сказал он медленно, – передай, чтоб не больно там убивались... Все к этому месту придут... да?.. Все придут, – повторил он с таким выражением, точно мысль о неизбежности смерти людей ещё не была ему совсем ясна и доказана, но она была именно той мыслью, которая лишала личную – его, Фролова – смерть её особенного, отдельного, страшного смысла и делала её – эту смерть – чем-то обыкновенным, свойственным всем людям”.

Ритм, синтаксис, конструкция фразы, все интонации этой прозы – типично толстовские. Да Фадеев и не скрывал никогда, что считает себя учеником Толстого. Однако он при этом наивно полагал, что воспримет литературные, так сказать, чисто художественные достижения Толстого, отринув неприемлемое для него толстовское мировоззрение. Он не собирался учиться у Толстого думать, чувствовать, постигать и осознавать мир. Он хотел лишь одного: учиться писать у Толстого.

Но оказалось, что учиться писать у Толстого – это и значит учиться у него главному: отношению к жизни.

Вместе с синтаксисом Толстого, вместе с ритмом и интонациями толстовских фраз Фадеев невольно усвоил толику толстовского миропонимания. Подобно толстовскому Ивану Ильичу, Фролов у Фадеева умирает как философ. Умирает, сознавая, что нечто бесконечно важное происходит сейчас с душой его.

Долгушов у Бабеля умирает совсем иначе. “Они говорили коротко – я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал её в сапог и выстрелил Долгушову в рот”.

Мы так ничего и не узнаем о тех словах, которые Долгушов сказал Афоньке, прежде чем тот выстрелил ему в рот. И разумеется, не только потому, что Лютов этих слов не расслышал. Очевидно, если бы мы даже и слышали эти его последние слова, мы всё равно не узнали бы ничего нового о его предсмертных чувствах и мыслях кроме того, что нам на этот счёт уже известно. А известно нам только то, что Долгушов выразил одной-единственной короткой фразой: “Патрон на меня надо стратить”. Словно в том, что ему предстоит, самое главное и самое для него досадное – это то, что придётся пойти на какие-то незапланированные затраты и израсходовать на его личные нужды патрон, предназначавшийся для других целей.

В отличие от толстовского Ивана Ильича и фадеевского Фролова, Долгушов, как видно, ни секунды не сомневается в том, что ему правильно умирать.

Фролов у Фадеева в конце концов тоже приходит к такому сознанию. Но приходит не сразу, а победив долгие и мучительные сомнения, преодолев страх смерти, ужас перед тем, что он должен превратиться в ничто. Что касается Долгушова, то ему вроде и преодолевать-то нечего. Он изначально исходит из того, что ему правильно умирать.

Долгушов – живой человек, из мяса и костей. Ему больно. Мы видим, как бьётся его сердце. И убить его страшно.

Но вот Афоньке, оказывается, это не только не страшно, но даже совсем просто. Об этом нам говорит само описание совершённого им поступка. Вернее, даже не описание, а сообщение, сделанное полуфразой, чуть ли не придаточным предложением. Одна короткая фраза включает в себя два действия, два поступка Афоньки: “спрятал её в сапог и выстрелил Долгушову в рот”. Интонация фразы, само её синтаксическое построение ощутимо показывают, что выстрелить Долгушову в рот для Афоньки – такое же ясное, простое, само собой разумеющееся действие, как спрятать в сапог бумагу.

В старой литературе человек, переступивший через чужую жизнь, сразу становился не таким, каким он был за минуту до этого. В нём мгновенно происходила какая-то неуловимая перемена. И в глазах окружающих, и в собственных своих глазах он становился убийцей. На весь облик его ложилась каинова печать:

И опять идут двенадцать,
За плечами – ружьеца.
Лишь у бедного убийцы
Не видать совсем лица.
                               (А.Блок. Двенадцать)

Афонька Бида выстрелил Долгушову в рот, и в мире ничего не изменилось. И в самом Афоньке ничего не изменилось тоже. Он выстрелил Долгушову в рот так же просто и легко, как поделился бы с ним щепоткой табаку.

Короткая фраза говорит об этом красноречивее любых многословных описаний, точнее любых рассуждений. То, что для бывшего кандидата прав Петербургского университета Лютова – немыслимо, невозможно, для Афоньки, как выражаются в таких случаях герои Зощенко, – “не вопрос”. И бывший кандидат прав видит в этом несомненное превосходство Афоньки перед ним, интеллигентом, очкариком. А свою неспособность совершить невозможное воспринимает как ущербность:

“ – Афоня, – сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, – а я вот не смог.

– Уйди, – ответил он, бледнея, – убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...

И взвёл курок.

Я поехал шагом, не оборачиваясь, чувствуя спиной холод и смерть.

– Вона, – закричал сзади Грищук, – ан дури! – и схватил Афоньку за руку.

– Холуйская кровь! – крикнул Афонька. – Он от моей руки не уйдёт!”

Нечто похожее происходит и у Фадеева в «Разгроме». На ужас Мечика, не умеющего принять нечеловеческую эту коллизию, Сташинский реагирует совершенно так же, как Афонька Бида на жалкую слабость Лютова:

“Сташинский, стоя спиной к Фролову, протянув на свет дрожащие руки, наливал что-то в мензурку.

– Обождите!.. Что вы делаете? – крикнул Мечик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса зрачками. – Обождите! Я всё слышал!..

Сташинский, вздрогнув, повернул голову, руки его задрожали ещё сильнее... Вдруг он шагнул к Мечику, и страшная багровая жила вздулась у него на лбу.

– Вон!.. – сказал он зловещим придушенным шёпотом. – Убью!..

Мечик взвизгнул и, не помня себя, выскочил из барака”.

Реакция у Сташинского – совершенно та же, что у Афоньки. С тою лишь, казалось бы, не слишком существенной разницей, что Сташинский ограничился чисто словесной угрозой, а Афонька – существо не столь цивилизованное и потому более непосредственное – готов был немедленно эту свою угрозу осуществить.

На самом деле, однако, разница тут велика.

Острое желание немедленно убить – нет, даже не убить, а раздавить Мечика, как какую-нибудь последнюю нечисть, погань, паука или таракана, – Сташинский почувствовал потому, что в инстинктивном ужасе Мечика перед тем, что он, Сташинский, должен был совершить, он усмотрел стремление остаться чистеньким. Остаться чистеньким – это значит переложить свою ответственность на чьи-то чужие плечи. Он этого делать не собирается. Он готов нести своё страшное бремя. Но это вовсе не значит, что ему легко.

Мечик даже не способен понять всё величие души Сташинского – таков подтекст этой сцены. Рядом со Сташинским он – не человек. Скорее крыса какая-то, вызывающая невольную гадливость: “Мечик взвизгнул и, не помня себя, выскочил из барака...”

Афонька готов был убить Лютова совсем по другой причине. Объясняет эту причину загадочная, казалось бы, даже бессмысленная в этом контексте его реплика: “Холуйская кровь!.. Он от моей руки не уйдёт!”

Бывший кандидат прав должен быть уничтожен, потому что он не смог порвать пуповину, связывающую его со старым миром, с прежней, ненавистной новым людям системой христианских ценностей. Он – пленник, раб, холуй этой ненавистной ему старой морали.

Вина Лютова, самый страшный, непрощённый грех его не в том, что он не способен убить человека. Если бы тут дело было просто в слабости, в малодушии, в трусости – это бы ещё полбеды. Но Акинфиев не без основания подозревает Лютова в том, что он “патронов не залаживал” по соображениям сугубо идейным. Акинфиев подозревает Лютова в том, что тот не хочет убивать не потому, что боится крови, но потому, что он “Бога почитает”. А тут уже не просто слабость. Тут – измена.

Акинфиев разоблачает Лютова – как если бы он угадал в нём вражеского лазутчика. Как человека, долго – и довольно успешно – притворявшегося своим и вдруг, невзначай обнаружившего свою чужую природу.

Признаваясь Афоньке в том, что он не смог пристрелить Долгушова, Лютов признаётся ему не только в своей человеческой слабости. Жалкая улыбка, с которой он делает своё признание, означает ещё и признание того печального обстоятельства, что вся его так называемая “закадычная дружба” с Афонькой, вся их прежняя близость была основана на обмане, на сплошном его, Лютова, притворстве. И вот теперь этот обман раскрылся, его постыдная тайна вышла наружу. Окончательно и неопровержимо выяснилось, что он – не такой, как они. Он с ними не одной крови.